三
当一位书法家能从理论上寻找到新的疆域后，未必能从创作实践上去进行开拓，创造出足以称得上开派性的佳作。阮元两篇短文从理论上拓开了碑学道路，然于创作，颇有自知之明，他在论述了南北书派的特征后，不无感叹地说：“元笔札最劣，见道已迟”，故又呼吁：“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派……庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！”（引自《揅经室集》）王镛则不然，他通过宏观的历史性把握，使我们的书坛将眼光转向了民间书法，而其创作也取得了为书坛所瞩目的成就。
对于文人书法，他曾在三十岁以前全力为之，故对文人书与民间书的特征和各自的得失有真切的体会。下面这段话也许使我们找到了研究他书法创作的切入点：
“（文人书法与民间书法）二者各有优劣，我的观点是对好的东西一概拿来。如文人书法在结构造型上千百年来无大突破，日趋僵固；而民间书法在这一方面恰恰显出巨大优势。文人书法往往在追求典雅的同时失之靡弱，而民间书法有时又嫌粗糙。我想取后者（民间）之骨，融前者之韵；取后者之势，融前者之情。”（引自王镛《艺术笔记》）
艺术道路一旦确定，他便全力以赴之。不过，“具体做起来，一开始未免造作”，因为，“独特的形式语言，是建立在独特的审美理想之上的，想的混乱，做的也不会完美，想不好又何尝能做好？一句话：用脑写字，而不是用手写字。”（引自王镛《艺术笔记》）
是的，当他最初面对浩瀚的民间书法而为之激动不已时，他清醒的认识到，仅有将那率意而稚拙的民间书作化为自己所有愿望是无济于事的。作为已经具有较高书写技巧和艺术修养的王镛来说，此时他首先想到的是从中汲取什么和怎么汲取。他对民间书法所崇尚的是其神、气、骨、势这些在中国书法艺术范畴中最内在的因素，他要用这些因素去融合自己以往所崇尚的文人书作中的法和韵，其最终目的是从而找到自己，塑造一个显示出古意、荒率、野趣、大而拙的王镛所独有的艺术世界。
他对民间书法最为崇尚的是，表现在作品中先民们那种还未被异化了的、显示生命本体活力的率意而自由的精神和创造力，人们书或刻都处于极为自由或较为自由的气氛之中，那么称为我国书法史上的“儿童期”。然而很可惜，在书法史的运动中，那儿童期的纯真却逐渐被人为的各种观念蒙上一层又一层的世俗面纱，被各种各样的“法”所限制，在我们所看到那么多令人崇敬但并非都能使人动情的历代书作中，先民那自由书写的精神往往被忽略。王镛在一封致笔者的信中不无感慨地说：“《兰亭》有句云：放浪形骸之外。以此论书，何独不然？然则脱手成字，终不免因陈袭故。‘放浪’二字岂易得之！试质之兄，其有会焉否？”
“放浪形骸”，即身心都处于一种极为自然的形态，这是王镛所追求的最佳创作境界，与他所向往民间书法在创作中的自由境界是颇为一致的。他的艺术观及其由此而建立的审美系统，使他对这种一如草原上骑马自由驰骋的精神充满了着魔般的钟情。这与王僧虔的“神采为上，形质次之”有异曲同工之妙，而他将书法作为一种艺术还原到了人的生命这一最内在的层次之上，较之王僧虔的认识又进了一大步。“放浪形骸”，它不仅指主体，并对作为客体的书作也同样予以如此高度而真切的美学要求，这是只有我们这个时代才可能提出的审美标准。
然而他知道，对先民们那种自由的、显示生命活力的精神和创造力的继承，要从最具体的“形”的继承入手。他曾说：“书法是视觉艺术，即造型艺术。其精、气、神、韵一类看不见摸不着的作品内涵，也只能通过可视的‘形’来表现。无论点刻、结构、章法都是由形构成并诉诸人的视觉的。可以说，各类书体的发生，各种风格的形成，无一不始于形的变化。没有变形，也就没有书法的历史。”（摘自王镛《艺术笔记》）
不过，变形有优劣之别，高明者首先能从数以千计的各种不同风格作品中甄别出高下、区别出精华与糟粕，要对传统中的“是非”时时做出新的评价。王镛认为，这是能创造一种美的新形式、为人们提供一种新的审美感受的艺术家所应具备的基本素质。
他对民间书法的吸收，无论结构或线条，一个基本原则是“自然、灵动”。在不少民间书作中，也有由于装饰性过强而失却天然意味的，如他指出的《千秋万世砖》（见《中国书法全集，秦汉金文陶文卷》）。然而他却对民间书法大部分作品从审美的角度给予了极高的评价。他充满激情地指出：秦汉金文和陶文书体的丰富，历史上任何一个时期的书法遗迹也不能与之相比；风格的多样，“曲线与直线的精到处理，使作品呈现出既严谨又活泼、静中寓动的审美效果”，他们“在处理空间结构上变化万千，奇趣横生，……其构思之大胆，设计之特异，制作之精妙，恍若出自鬼斧神工，令人叹为观止！”“线条及其形构上不失自然灵动”，“显得变化无穷，令人目眩神迷。”（见《中国书法全集•秦汉金文陶文卷》）
他认为，以上优势的取得，是其时期以篆隶为主并由此而演化出的行、草书均具备极大的“可塑性”，“即可以通过本身的变形去适应不同形态的平面空间”，这正是王镛在向民间书法学习中对书体变形所得到的最大启示。不过，要使那一切化为自己所有，唯一的方法是一字金箴曰“临”，王镛在创作实践和教学中，对“临”给予极大重视，他认为，“临”分为纵、横两个层次，第一个层次为心临（读帖）、对临、背临；第二个层次为实临、意临、临意。我们从王镛作品中发现其临书作品比例甚大，且是直接进入“意临”阶段，即是说他不斤斤于一点一划的肖似，而是借助自己的笔力，以独有的审美观念直接去对现象的平面空间予以改造，使其在结构上更为开阔、自由、灵动。而线条，则大部分以藏锋入毫、中锋进行、嘎然顿收的大篆与古隶相结合的方法为之，内敛、圆动，以收为纵，奇宕相生。我们可从其所临《散氏盘》、《保卣铭》、《秦诏版》、《褒斜道刻石》、《天发神谶碑》及多种汉晋碑文与原作相比，则不难发现王镛对古代作品进行改造和重构的能力。
他在解剖民间书法结体、用笔时，并非单纯地就字论字，也许更能打动他的是自由、天然的“势”，这里所说的“势”，从字与字上下关系上看，它是书法时续因素的自然流淌，先民们不会从理论上认识、分析这一书法中重要的美学特征，然而却将“势”处理得如此自如。王镛从临中深得其妙，无论临哪种书体和任何作品，他都特别予以注意，得了势，就得了“行气”，行与行之间的相互关系处理得当，即得整幅作品中为中国艺术美学最为重视的范畴……“气”，故他的每件临作均可视为创作。民间书法的率意，用笔、结构的自然，使王镛的临作显得空灵，如果与其临王羲之、米芾、王铎作品相比，后者的文人气息尽管很浓，但空灵之气却不免逊色，且缺乏乱头粗服式的大气和率意。王镛临帖的又一聪明之处，是他避免了民间书法中可能会出现过分的粗犷而失之于“野”的那些因素，而将其整个置于只属于王镛的情趣和风格之中。是的，正如他自己所说，他是在“用脑写字”，以主动的进攻者的姿态尽情地在那片广袤的土地上撷取着营养，这对一个真正的艺术家来说颇为重要。可以说，古往今来的书坛上，也许大部分书家只是将自己变为所临法帖的奴仆，或者想变而不知该如何进行有选择的汲取，他临民间书法的目的，正是为了在创作中的“结构造型上”有个“大突破”。他对线的特殊把握能力，使他从“意临”的阶段直接进入到“临意”这一开始走向真正创作的层次，即直接以其所临意味运用到创作中来。请将临《褒斜道刻石》（“永平六年……”）与其创作《沈周石田杂记一则》（“山谷书……”）相对比；将临《好大王碑》（“自上祖……”）与创作“谢安善书不重子敬……”相对比；将临《永与三年砖》与创作《世说新语》（“王修龄问……”）相对比，则会感到明显的渊源关系。他的临作与原作相比已经有了明显变化，而创作则对临作意味进行了更加“强化主体”的处理。如果说这种“临意”还属于“准创作”的话，那么有些作品只能使你感到有上述作品的“影子”，但已将数种意味溶化后变成了一种全新的风格了，如对联“满眼云山长书卷，一壶天地小书楼”已完全属王镛自家所有。那些或隶、或楷意味的民间书作，不仅表现在其隶楷结合的创作中，即使行、草书创作，我们也可明显发现其痕迹，如行书对联“早菱生软角，初莲开细房”、草书条《贾岛诗》（“松下问童子……”）那圆中带方的转折用笔，开张的结体，都深蕴着他所临作品的造型意味。我们进而欣赏他近十多年创作的所有作品，都可以发现其民间书法这一“源泉”。书法创作（更准确地说是“创造”）过程，即从造型上对古代作品进行分解后再依据一定的审美原则进行综合的过程。这整个过程的训练是极为艰苦的，甚至如同工匠人学技术一样，要经受寂寞、孤独甚至自我强制性的单调、重复的练习，方能达于至境。那些只是“玩潇洒”、“玩深沉”、“任笔为体”的一味挥洒者，恐怕只能沾些艺术的皮毛。王镛对艺术的真诚、执着与毅力，使他在“造型”上冲破了种种关隘，终于实现了“大突破”的夙愿，达到了与人不同的新的“综合”。
王镛的创作，为我们这个时代提供了一个新的审美标准，也就是说，他不但与当代任何书家拉开了距离，且与历史上所有大家风貌都有所区别，而这一点正是作为开派人物所具备的最重要的特征。他把民间书法中“率”、“拙”，甚至某种程度上的“野”，与文人书法的“雅”、“巧”、“文”等不同的鲜明特征进行了天衣无缝般的揉合，这一总的特征体现在他的以所有书体进行创作的作品中。
其篆书，以秦诏版为主，广涉金文、汉碑额、汉印、砖文等，他似乎从未涉猎过标准小篆，那过分严谨的结构和单一的用笔与他艺术上“桀骜不驯”的心态相距太远。诏版中结体的错落，由于刻画而自由度颇大的线条，与王镛的心理“场”具有“同构”关系。他篆刻中所取的字法，也直接借鉴到书法创作中来, “源”的丰富，使其篆书呈现多种面貌，但无论他以何种篆法作书，均统一于他那独特的笔法之中。
他的隶书多取法摩崖刻石及汉简、《好大王碑》、《广武将军碑》，线条则得力于《石门颂》，他早年所写过的规范汉碑此时仅作为一种内在的控制力，使他那雄奇古崛、大拙大朴的风格不至于成为脱缰的野马而走得过远。
他写得最多的是行书，其法度直接源于汉隶和魏楷，方整而古拙，充满奇趣，其中又揉进王觉斯的跌宕、颜真卿的厚重和徐渭乱乱头粗服，其字势之错落、墨色之多变，尤其不少作品中加进句号，以加强线性的节奏感，便使其作品有种直摄人魂魄的艺术魅力。
清代碑学的倡导者和实践者们，有一个让后世研究者最感遗憾的是，那是一个缺乏草书的时代。而王镛，在向民间书法展开全力攻势中，避免了清代书家们的不足，在草书创作中也同样取得了令人瞩目的成就。由于他于“二王”、旭、素、黄庭坚、徐渭均下过较大功夫，又在魏晋砖刻等民间书作中找到了更为质朴、浑厚、不乏韵味的草书，所以他很自然地将后者的“骨”、“势”与前者的“韵”、“情”融汇到一起，并又借其行书中的用笔等技巧，使其草书作品充满生辣意味，流畅而不轻滑，雄健而不糜弱，变化丰富而毫无安排之感，如风墙阵马，淋漓痛快，大有一泻千里之势。由于其笔法纯以大篆为之，转折处又暗含隶魏的方圆处理，故与帖学为主的草书拉开了距离，愿得醇厚、遒劲，是一种全新的面目。
王镛作楷书虽不多，但偶尔为之，也不落俗路，他避开了法度极严却易入俗格的唐楷而醉心于并不十分“规范”的魏墓志和魏晋人写经，他认为，任何艺术一旦走到极度完美，法度谨严到无可挑剔的地步，便远离了艺术的核心和本质、即失却了人追求自由的可能性而将自己深深陷入那些非艺术的、或者说将艺术异化了的种种因素之中。
体现在他诸体作品中总的美学特征是大拙而大巧；是大象无形、大朴不雕；是大的粗狂、雄浑、苍茫与大雅的结合；是大文化观念的产物，总之，一个“大”字，一个很少人能承受得起的“大”字，构成了他的一切，其中包括其艺术精神、为人品格及其艺术风格。而他对具体作品的把握，则在于“整体”二字，“即从整体而非局部地造成虚实节奏感，通过对比获得富于生机的和谐的构成方式。”（引自王镛《艺术笔记》），他认为，视野开阔，会为书家带来无尽的新启示，而由于比较，会对个别的特征认识更为深刻，同时对某一种形式也总会保持强烈的、新鲜的感受。所以，我们读王镛的任何作品，也总能有一种“强烈的、新鲜的感受”。
王镛以其敏锐眼光选择了民间书法，又以丰富的多种书体创作向书坛证明了他艺术上的巨大才华。他的艺术思想及创作的历史价值和美学价值，使我们这个时代的书法在书史上找到了自己的位置。
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