二
三千多年的书法发展，在不少人看来，只是到了魏晋才进入艺术的自觉期，这也许是唐以后的千余年间，中国书法的领地几乎被以“二王”为代表的“帖学”占领尽净所致。不过帖学在排他的情况下，确实得到了全面、深入的发展，以至于使它独尊了数个朝代到清前期，才逐步式微，从而被“碑学”所取代。阮元一篇短短的《南帖北碑论》尽管有其偏颇之处，却从理论上开辟并宣告了一个书法新时代的到来。有清一代书家寻根溯源，使“二王”之前的金文、小篆、隶书、魏碑等书体，作为书法创作可资借鉴的母体而重新焕发出光彩。清晚期甲骨文的发现，使书法家们又找到了一种新的审美样式，人们由此开始认识到，在文人所崇尚的中和美之前的年代中，有着更能体现中华民族博大、质朴精神的书法形式——三代及秦汉的金文碑碣等，故碑学的重振，无论从美学角度或艺术思想史角度看，它都具有划时代的意义。然而，纯粹的碑学再现，随着时间的推移，不免使人感到单调，如张裕钊、清道人的作品便颇有走入极端之感。有着深刻把握历史发展眼光的的康有为，于是便提出了“碑帖结合”的命题，他在一首诗中写道：“北碑南帖孰兼之？更铸周秦孕汉碑。昧之千秋谁作者，小生有意在于斯。”从民国到当代大多数书家，均是在碑帖融铸的艺术思想中选择自己的艺术道路的。
当代书法的发展，其速度、规模和所选择模式的多样，都大大超过了前代。世之所谓“现代派”书法的出现，使中国书壇与日本及西方的“前卫”思想接轨，各种“主义”的出现，使当代书坛颇不平静。不过静下心来观察，在“前卫”各流派中，其创作的成就远远低于倡导者的口号及所欲达到的目标，因为在他们与国外接轨时，大都忘却甚至反对与中国数千年的传统书法接轨，这便大大降低了作品所可能进入的层次。而唯有“书法新古典主义”——即在传统基础上高扬创新大旗者，恰如其分地或者说准确地把握住了书法艺术发展中所呈现的“度”，对传统全面中有选择的继承，对新的审美形式的不懈追求，对主体精神充分的弘扬，使其成为当代书坛的主流派。
不过，就艺术思维来讲，如果仍完全停留在碑与帖的争辩或融合上，那将会成为清人的翻版，从而使我们这个时代显得缺乏思想力和艺术创造力。为此，多少有艺术头脑的人在苦苦地探索着，我们这个时代还应选择什么样的新路？从而来一次具有“革命”性的、其意义并不亚于碑学兴起式的大的转折。
王镛适逢其时，他以自己探索的思想成果和作品回答了这一令书坛充满惆怅的问题。他指向了——民间书法。
他的毕业创作，即初步显示出这位经过大草原熏陶的质朴的北方汉子对民间书法的钟情与追求，即在他的作品显示出一种与晋、与唐、与清人相异的美学风貌，无论小楷、行书、草书、篆隶书，都充满了只有王镛才具有的意味。而一等奖的获得，使他充满了自信，对正在“梳理”的艺术思想往何处发展更趋明确。
一九八五年，他在美院举办的一次书法篆刻展中，艺术个性愈发明显，唐人最严谨的法度，在他的作品中仅只是作为内在功力左右着任何书体，从而使其艺术上的所有探索都不致像某些随意挥洒者失态；而多种书体的多件作品，则显示出基调同一或相近的美拙，却包含着雅；大气，而充满灵动；豪放、雄强中不乏隽美的高境界。
兹后，他的艺术思想愈来愈明确：朝着大、拙、古、野、率的审美方面发展。其根源，首先是他本人的气质和性格所决定：粗犷、豪放、率真。他没有江南人的纤巧、柔媚，没有小桥流水、杨柳岸晓风残月式的秀韵，他甚至从心底厌恶那种过分的柔美。而他之为艺，不是去重复别人说过的话，不是去迎合世俗，而要强烈地去抒发、去表现、去诉说自己内心的情绪，宣泄心中之块垒，“乱山如发向天横，颓笔皴成碍眼睛。纵使形容不堪赏，寸毫犹自系真情。”（王镛《题乱山四围图》诗）“宣州丈六不嫌长，一扫积习迈二王。苍狗白云谁与论，闲将气骨寄毫芒。”（王铎诗）“出佛入道任零丁，无法之中至法生。字字犹挟云水气，不教规矩碍真情。”（石涛诗）这就是王镛的艺术观：他从艺决不是无病呻吟，故作姿态，他将艺术和人的“真情”、“气骨”紧紧地联系在一起，融合、互补、艺术即人，人即艺术。在他那里，将艺术的本质一一表现；将书法艺术的本质——通过汉文字的线条组合表现作者的感情、学识、修养等主体精神因素，通过作品向人们作了最透彻、最鲜明的展示。
然而更重要的是，王镛对书艺的探索并未仅停留在模糊的、感悟的阶段。也许上述艺术思想在不少书法家那里都能得到共鸣与理解，而能在艺术上真正体现其艺术思想，并使自己的作品进入为时代所认可的创造高度，则需要对整个艺术史、书法史的发展有宏观的把握能力及最具体的对书法作品的悟性与重新组合的能力，即思维要进入思辩阶段，创作要找到能开启不与历史上任何大师相同的那一把钥匙。
当代人对书法审美不断求变的愿望，对新的艺术样式和风格迅速地创造、迅速地抛却的心态，使得无数具有才华的书法家们的创作成为过眼烟云，或仅仅闪现了几个光点便自行消失。这是因为，我们虽不乏聪明的书家们，却缺少上述两种能力，缺乏对历史准确、锐利地进行艺术切入的目光和机遇。王镛的成功，正是在这一点上高于同时代大多数书家，他不像“现代派”书家们如此过激地对古典形式进行尖锐的攻击和否定；也不是像“新古典主义”流派的不少书家只是对传统进行小修小补；作为一位已具有创作实力和在中国艺术最高学府看到过一般作者难以欣赏到的大量民间书法作品并以深邃的历史思想力去观照书坛现状的优秀书家，对中国书法史的发展提出了一个令人震惊的思想：
“南帖北碑之说，远不如文人书法与民间书法这一概念更深刻，更准确。”（摘自王镛《艺术笔记》）
对历史的解释因时代因人而异会出现不同的方法和结论。南帖北碑说曾为碑学的崛起提供了理论上的根据，尽管在实践中它并非十分准确，如南朝“二爨”的出现，清代及近现代碑学的代表人物金农、伊秉绶、康有为、沙孟海、萧娴等均为南方书家，但它毕竟对书学发展起到巨大的推动作用。王镛则在总结了历史上所能见及的书迹后，认为中国书法的体系以人划分文人书法与民间书法，比以物划分帖学与碑学更深刻和准确。他认为，文人书法，即社会中公认的具有全面文化素养和道德的知识分子所创作的书法，其中和美、不激不励是其最高美学准则。项穆在其《书法雅言》的第一节《书统》中，将其心目中的文人书法标准严格限定在“逸少兼乎钟、张”其“大统斯垂，万世不易”，其他则全在“恶俗之列”。他只认晋人的东西，而抛却了在此以前和以后所有的书体和风格。后世人虽未必全信其理论，却也很难跨出这一樊篱。民间书法、则包括了从甲骨文、部分金文、陶器铭文、汉代石、砖刻文及魏晋人残纸等书作。在王镛所主编的《中国书法全集——秦汉金文陶文卷》中，收集了现存民间书法数十分或数百分之一的代表作品三百余件，书前附有其长篇论文，这篇论文认证了秦汉时期的金文陶文的发展历程，提出了“民间书法体系”的概念，这些书法“其载体无一不属于实用器物，诸如秦汉的金属或陶质器皿，或砖、瓦等建筑材料以及其他用品。”他说：“可以肯定，这类实用器物上的书迹，绝大部分出自民间书手，我们可称其为民间书法，相对于民间书法的另一范畴，是士大夫文人书法。”接着，他对民间书法的创作者们予以热情的赞誉：
“民间书手，包括下层书吏、具有书写技术的工匠甚至徒隶。民间艺术是人类文明的重要组成部分，同样，民间书法也是祖国书法遗产中不应忽视的一个方面。”
他的关于古代工匠地位的论述颇有见地，他认为，书法在先秦并未成为一门自觉的艺术，善书仅仅作为一种技能，民间书法与士大夫文人书法的界限并不清晰。“承受着秦始皇实施‘书同文’这一重大的文化政策，推举出了李斯等一批地位显赫的书法家，从此，书法作为一门高雅的艺术，取得了整个社会的一致认同，随之便产生了民间书法与士大夫文人书法的分野。”他考察了历史上的记载后，那些专业从事镌工的“书匠”们，是“各有师承、各有所学之体”的非文人艺术家，由此，便解除了令人容易产生的两大误会：“其一，古代民间书法只是不会写字的人乱涂乱刻罢了；其二，今天的一般工匠或没有书写技能的人，何以不能创造富于艺术性的民间书法作品。”
他指出，民间书法所表现的书体十分庞杂，几乎达到无所不包的程度。而其艺术上总的特征，则是其“率意自由创造的精神”，它们“自然、随意、奔放”、“无拘无束，自由表现”、“一任天真”、“不计工拙”，具有“写的意趣”。他将这些作品与正统的碑碣石刻书法相比较，感到二者间审美理想的差异：“前者不拘体势，后者用字规范；前者异趣横生，后者法度严谨；前者追求表现，后者讲究技巧。”他又指出，二者之间也有着深厚的渊源关系，即无不体现出以大为美、以力为美的朴拙雄浑的审美境界，同样浸透了那无所不在的时代精神。
他的研究，并非仅停留在“做学问”上，而是要从中“汲取更纯真的艺术原创力，去造就更美的、更强有力的新的书法艺术语言。（以上均引自王镛《秦汉金文陶文书法初论》论文）他所研究并具体临摹过的民间书法包括了器物上的刻划金文（如椭量、方升、诏版、权、官钫、钟、鼎、盆、炉、铙、锅、鉴、弩机、衡杆、斛、币等）、范畴金文（如镜、斛、洗等）、刻划砖瓦陶文（如瓦、俑、缶、量、罐、盖、壶、器、范、砖、瓶等）、戳印、模印砖瓦陶文（如瓦、模、坛、钱范、陶罂、钟、瓴等）及各种瓦当文字。另外，他还十分喜爱充满天真稚拙之气的《广武将军碑》（一称《产碑》）、《褒斜道刻石》、《好大王碑》、《秦诏版》、西汉刻石及部分墓誌、刑徒砖文等。如果说清人向荒郊野外、深山奇壑展开了延续二百年的寻碑运动的话，那么在王镛那里，从他三十岁左右，便开始了向一向不为书坛注意甚至被人斥为非艺术的民间书法发动了连续的攻势，不停地搜集，不停地临习，不停地研究，不停地揉合，由于其艺术水平及其所处地位的影响——他的创作征服了当代大多数书家；他教的学生又继其审美追求一届一届地分布到全国——故近十年如果说中国书坛有两次革命性的变革的话，那么，一为书法的“前卫”运动；另一次也可以说是最深刻的书法本体变革，则是由王镛所引发的向民间书法的大进军。
王镛之所以成功，除个人天赋因素外，大量新的文物发掘为其提供了雄厚的物质基础；而时代审美理想的转化，则为民间书法在当代成为推进书法发展的动力提供了最广阔和极为深刻的社会基础。当代人在变革的观念上远远超过宋代的艺术家，更不愿为严格的唐人所完善的“法”所拘，也对封建时代纯文人艺术逐渐失去了兴趣。社会飞速地发展，那种缓慢的、过分温文尔雅的风尚为快节奏的生活和充满大、拙、趣和情的意味所代替，本体充满变异性的书法艺术如果抱残守缺，不跟上或者说去标领一个时代潮流的话，那么它就会如某些艺术形式（如戏曲）的不合时宜会逐渐为时代所冷落。书法在经过了数千年的发展、甚至在中国五十至七十年代出现了恐怕是历史上的最为低谷的时期后，仍然以其强大的生命力迅速在全国形成热潮并至今不衰，正是书法本身丰厚的、多层次的历史遗产，经过有思想、有敏锐艺术眼光的艺术家进行了适应时代的积极审美选择之后的结果。王镛，可以说是当代书法艺术革命的滥觞者之一，就其本人的艺术能力来讲，他要“法”有法，手下有坚实的基本功力；要文雅也手到拿来，他早年所写的帖也同样为书坛同仁所称道，但他对这一切都不满足，具备上述两点只能成为一个优秀的却也普通的书家，但难成具有立宗开派和时代意义上的大师。王镛书法的价值，正在于（也许他本人谦虚地不会为之去发一篇宣言）他为当代书法的发展开拓出一条新的艺术道路，也就是说，打开了一个为书家们所困惑的、求之既久而不可得的新的疆域。
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