王镛是一位不甘随人后的艺术家，在治印和书法上如此，在山水画创作上也是如此。当前山水画坛人才济济，但在风格上每多雷同，而雷同则滥，滥则俗，俗则腻。有感于此，王镛对那些被人们一画再画的名山大川，那些被视为典范的笔墨程式，他都尽力避开，专心走自己认定的艺术道路。这很象一位性格怪僻的探险家，越是被人们称道向往，认为非看不可的景点，他越是没有兴致去游览，而是专找那些人迹罕至、荒凉险阻的地方走，并坚信只有在那里才有未被发现的美。于是，在王镛的山水画中少见青山绿水、奇峰秀木，而多的是野岭芒坡、老林野卉，以及生于斯、长于斯、劳于斯、息于斯的山里人家。这是一个远离现代文明的世界，但又不是历史上那些文人雅士所向往的不食人间烟火的“世外桃源”，而是充满了生机与活力，纯真与至朴的现实人间。
在取材造境上不雷同他人，在表现手法上也出自机抒。将自己在书法上的精深造诣运用到绘画上，是王镛得以形成自己艺术风格的又一重要因素。“以书人画”本是古论了，历代画家们在这方面进行了多方面的探索，但从绘画本体意义上讲，书与画的有机结合仍是一个远未穷尽的领域。前人的成果多体现在花鸟画上，尤其是文人墨笔花鸟更是将书法与绘画巧妙地结合为一个整体。但在山水画中，书法的审美成份尚未被充分地凸现出来。虽然不少画家在创作中有意识地强化用笔的起承转合，离披点拂，以及迹断气连，气脉贯连等等，但书法迹划自身的审美价值，诸如节奏韵律、气势张力等等，却往往淹没在山川物象的总体构成中，而不象花鸟画那样做到了以笔写形、以形彰笔，笔墨与形象相互辉映。究其原因，在于以书入画必须讲究两点：一点是行笔的速度与节奏，一点是笔触与物象的即离关系。运笔有速度并富有节奏，才能变描为写，化静为动，从而去除刻划之习，板滞之病。而笔触与物象的关系则要做到笔依于象，但又不能唯象是凭，而是做到有即有离，相得益彰。能如此，才可收到笔走龙蛇、腕下生风，笔笔见情致，处处显化机的艺术效果。这是传统绘画的高境界，没有坚实的艺术功底，没有深厚的文化修养，以及“拔烟霞，直上嵩华顶”的胆识，是难以企及的，而只能是心手相碍，笔象相乘，画出来的画，不是失之于匠气，就是流于粗率。王镛正是基于勤奋和多方面的艺术素养，在山水画创作上才做到了“运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也；自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲”，从而得以别开生面，更辟新格。
看王镛的画，给人的突出感受是放逸不羁，野战无律，颐指气使，八面出击，确有“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”的视觉快感。其笔墨节奏又使人联想到白居易的诗句：“轻拢馒捻抹复挑，初为霓裳后六幺，大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”但这种挥笔施墨的过程，又绝不是漫无章法的胡涂乱抹，而是调控有度，巧于经营，艺术用心是在于于粗服乱头中见姿质，大朴不雕中寓至美。是借助点与线的交织组合汇拢成势，集结成象，在看似无法和不经意中体现出独到的艺术慧心和造诣，关于这一点，薛永年有着精到的分析：王镛将“善于学古和勇于自运相结合，充分调动本人长于行草的潜力，在山水画中以速多于迟的笔法，在点线的挥运中，紧紧抓住一个动字，着力表现一个势字。在笔与笔似有意若无意的联系与生发中，体现总体的势态，强化一种有笔端方向与心理倾向的力，造成一种蕴蓄势能的结构，并使之与山岩的纹脉肌理、草木的长势相契合，形成了苍莽中见真率，朴野中见活力，似静而实动的个人风格。”
郑板桥称赞金农的艺术是“乱发团成字，深山凿出诗。不须论骨髓，谁德学其皮。”王镛的创作在山水画精到艺术构成中也具有这一美学品格。他是在至朴中发掘出至美，在顽石上敲打出音乐，在黄土地上采撷到亘古诗情。看惯了那些清新秀媚的山水画的人，在他的画前也许一时难以适应，但这又有什么关系！“画到天机流露处，无今无古寸心知。”何况王镛的艺术本来就不是出于迎合，而志在塑造出能聆听到荒原野岭的呼唤的人，能嗅得出黄土野草的芳馨的人。他已经并将继续赢得越来越多的艺术知音。
——摘自《美术》 1996年
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