随着时间的推移，人们越来越清楚而确定地认识到：王镛已经成为我国书画、篆刻艺术，特别是近时期书坛上的一位具有代表性的人物了。他不但是始终处于时代潮流的前列、充满活力和新鲜感的最优秀的流行书家，而且也是不断提供新颖独到的艺术见解、热情不倦地培植书坛新人的优秀批评家。他在书画界的影响在当代中青年书画家中是罕见其匹的。
王镛从一九七九年考取中央美院李可染教授研究生攻读山水、书法、篆刻专业开始到现在，已经过去二十多年。这期间他以惊人的创造力，为我们提供了近千幅书画和篆刻力作，参加了上百次国内外的重要展览和发表、出版了十六种专集，而且，王镛的创造活动还远未达到他自己的巅峰状态。王镛先生的艺术原则是：“植根传统，面向当代，张扬个性，引领时风！”从艺术形式上说，“王镛书法来源于两大体系”脉络。首先是与主体审美意识相共鸣的，能够直抒个性、心灵的文人士大夫阶层的笔语系统：如二王、杨凝式、颜真卿、张旭、怀素、黄庭坚、黄道周、王铎、傅山、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，使王镛书法具有一种神奇的艺术力量。他的天赋自始至终没有离开过“王镛式”的朴实和勤劳，他书法学习成绩出类拔萃，曾获北京正书展第一名。倘若按照今天一些名家还在倡导的“即使一辈子写颜鲁公的正书也能出好成就”的观点强加给五镛的话，那么，真是枉费了一个美好的精灵。
但毕竟，王镛的秉性、天赋源于导师梁树年、李可染两位先生的开发和诱导。他善于疏理书法问题，把复杂的问题简化，他说：“书法艺术与时俱进。”
在这个澄清对传统的学习、疏理、研究、开发和发展的认识上派生出来的当代的流行书风，正如《兰亭序》以流行书体而流行两晋无太大区别。至少有三条历史线路得到我们认同：一、尊重现有的全部书体的创造意义。二、碑体系与贴体系从不同程度地满足于我们今天创造性的提取，把提取的资源用于书法的个体性发展。三、尽管今日的流行书家有不成熟的迹象，他们也从不停止对传统大书法史的多棱角式地探究和利用。至于最优秀的流行书家已经站在传统这块肥沃的土地上“标新立异”；尽管许多理论家想把这个词与“创造性”彻底地区别开来，如果我们能心平气和并以史学家发展的眼光来看待流行书风和流行书家，本着开放的心态再度审视我们这个处于行列的历史阶段是否还存在着往昔那种超封闭的、封建农耕机制或者是个人片面意识的可能？我们绝不会背弃祖宗，但祖先也不曾教我们一味照搬或以“往昔”作为衡量今天的艺术天平。
在向大师学习的四十余年里，王镛的受益还体现于当他已经掌握先贤们的笔法、墨法、章法之后，他打破条条框框，将现存笔法构成平面空间的意图“提炼的工程”建立了起来。一方面使自己的形式语言更加完善和娴熟，另一方面在书法风格史上的再拓展。翻开近年来出版的《王镛书法作品集》便可证明。更可贵的是，从这些有限的形式中让观者体验到可感、可视、可信的一种生命的尊严感，它恰好与当下的卖弄技巧的程式化书风形成鲜明的对比。
大凡字体或书体的创造之初都是在带着美妙、婉转的歌声伴随战斗的号角声响中开创出来的。这种生命中最清朗、纯朴的东西王镛视之为宝，使之催促他向另一大体系即二王以降贴学外围的碑刻形式——民间刻石、佛造像题刻、钟、鼎、骨、陶器上倾注最亲和的心灵力量。他从不持主观性的学术立场上来评定好坏，他说：“一旦被钦定为‘标准’，往往是因为实用使然，由此便在艺术上每况愈下……我偏爱民间书法的可爱之处，在于朴实直率，在于对心灵表现之自然流露。这里因为民间书法的创作心态绝无恭谨、矜持之累。”显然，他所提及的“恭谨”“矜持之累”是他处在高度历史性综合与提升的特殊时段内的自我解救，并且从“天地悠悠”之中获得“心游万古之上”的主动权。
让我们再看看他最基本的笔语构成因素。首先是从中锋用笔上开发笔尖、笔肚、笔根的敏感度，三者兼用。徐渭的强压笔根求中锋线质的金石美，常在刚起笔的瞬间将锋芒直接按到底部而涩进，运行中完成抑、扬、顿、挫、快、慢、使、转等一系列笔画，点以及运墨的安排，在短时间内收笔又能控制笔锋不偏离中锋线质轨道；看起来偶尔出现拖着笔锋在走，而实际是八面锋芒之力的自然回弹都得到利用；强调墨色枯、湿、浓和灰白的大块对比与小块面的线条交叉变化。以上各点都被王镛从技术层面上和审美基调的“写意”书风中解决了。还应该指出的是王镛很少用淡墨来追求书法的画意，这样做能避免独具抽象美的书法线质偏离本体位置走向所谓的描摹自然美或形象美，在艺术门类分水岭的界线上，往往向前跨出不经意的一步就造成杂乱无章、不伦不类或相互干扰、降低本体的艺术能量。王先生是清醒的，他巧妙地顺从于长期实践中获得的独到体验，将指、腕、臂、脑、眼，笔高度地融合于“如锥画沙”的墨痕里。有些书作里还加上小小圆圈以提高可读性，同时强化形式语言点、线、面的章法需要，起到修饰章法的作用。我们再把目光转向字形的构架上，它的血缘从属于贴学打底而碑学铸造面目。笔画的纵、横、转、折等关系都融会在“永字八法”里的所有使动技巧、即点、线、面浑然合作关系汇集在王氏笔法的“痛快”情怀里。中宫组织疏密变化“停匀”，即把险绝的笔画和所营造的虚空处统筹在具有建筑形态的字形上和所受主力的主干笔画里。所说的“停匀”还表现在如一条主旋律线回映于王镛笔下的各种书体，包括篆刻中的朱文、白文和边款刻制。从整体形貌上观赏，张扬着雄伟、壮丽和庄严之美。所有可视的线条质与量的包容力直接注入人们对中锋线质探索的各种渴望之中，王镛将它们很好地守护着这个东方艺术的命根子。刘彦湖对此曾不止一次地赞扬过。我想，它也是我们赖以生存并且寄托我们日益纯化和丰富的审美思想；他不是把“结构”造就在“富丽堂皇”的书卷气之内，也从来不抵御它，而是把它纳入上述的笔法、墨法、字法、章法四法之中。
和王镛书法一脉相承的篆刻艺术以其大、拙、古、野、率的印风赢得在艺坛上的尊重与荣誉。所谓大者：乃大气质的制印心契、“痛快”长驱铁笔的作风，以最大的胆识介入传统渊源的各个篆刻领域、以最大的勇气步入其中。拙：基于以往合情合理对传统的剖析、把握其艺术规律之后反其为之所自然生成的“无意于佳乃为佳”。古：以现代人的全面的文化素养来再现古人的创造意图，包括艺术形式与古法规律的吻合。野：是从古先民造字、作书、镌刻状态里的最深层次上的创造性心体验，跨越了历史屏障去洞悉“野逸”、“纯粹”和最原始也是最可贵的艺术创造热情。率：综合前面四点的两个层面：技术层面与审美层面，将心、手、眼与笔端连成一体，实现作品机制。
协调是王镛篆刻的一个明确的审美特征，它孕育着生机勃勃的景象。巧妙地、自然地将各种书法意味和各种篆印艺术风格糅和在统一的方寸之间；还必须提到他从作画中所得到的有别于书法、篆刻艺术的独特营养，也被他尽最大极限地用于印面的空间和线条质量的铸造上；主干线条与从属线条的构成和搭配，主要墨块（如并刀、破损、多线条组合、主线条的深刻面积）安置与框架结构线条的支撑于特定的平面空间，黄金比例与视知觉的关系、冲刀、切刀、点刀、补刀、披刀与印石质地在力的对抗中所喷发的金石气等等一一也被主体审视再三，而后汇聚到别具批判思维的王镛式的铁笔之下。他的印“无乱吾心”和“心驰万古之上”，正是其心迹的主导才使得这般气息贯穿于他的画、书、印（包括朱文、白文和边款）之中。印面是秦汉的风格，款识是明清的作风。因为“一致性”属于高难层次的学术理论与实践问题，毛泽东曾指出：“东张西望、道听途说，终究得不到完整的知识。”显然，要“七凑八拼的典型”是容易的。而“篆刻非一般人所能为也”。说明取得高难度的一致性协调美是必要和有意义的。面对“篆刻艺术繁荣景象”与“各领风骚数百年”的追求，王镛说“明清诸子力追秦汉，然相去远矣。其病在求之末技失之大美。近世之弄粉调脂，以炫华丽者，天质尽失，更不可令人猝观。惟缶翁、白石二先贤，能驱寸铁以凿顽石，凸现骨血神气，力辟混沌，直指灵的。”它与前文论及书风的章节达成应合。我们还看到他把最真实的思索投注在具有时代性标志的二位先贤的研究之上，区别了“大美”与“末技”、“灵魂”与“弄粉”之间的界线。这一观点的现实价值还在于：我们如何以历史唯物和辩证的观点看待我们的篆刻艺术史。对于百花齐放、名家辈出的当代书画印坛的局面无疑是即有非同一般的意义，也是值得关注的新课题。
——摘自：上海书法.2002年
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