“山西民间剪纸粗犷朴拙，殊类汉画像之意趣。昔李商隐有《剪彩为人起晋风》句，今略参其意戏作斯图。”（肖形印植树）
“汉凿印所以高古，意在篆法。今人动辄以刀求之，似此舍本逐末之举，识者岂敢论其短长耶？”（学乃少而可勉）
“南北朝有平难将军章，今略抚其意。”（平难将军）
“不齐而齐，方劲中兼圆转之意，曹魏印多有之。”（菱花堂藏书印）
“颇近两晋官印之态肆率意一路。”（何须太认真）
“印至唐宋妍巧雕琢之风日盛，去古远矣。汉印无不稚拙天然，一砖一瓦其浑穆之气亦扑人眉目，此间消息，终不可以言传。”（不可言传）
“治印运刀如笔，能随意而施，不雕饰刻画，则妙趣天成。如作大写意画，多有出乎意外之处，神采当自生矣。近读汉晋砖文，其直而不肆，几不可得之万一。技近于道者，在斯乎？”（不传者心）
从中可以看出，他的印源出于汉印质拙天然一路和魏晋官印中恣肆率意一路，其印文篆法源出魏晋南北朝砖瓦文字之中。
我们细心体会王镛篆刻取法之处，会发现其所取多在尚未形成规范（或不拘于规范）的形式和带有浓重民间俚俗意味的东西。如用诗词作比喻，他没有去取唐诗与宋词这两个在形式上完全成熟的高峰，而是取了魏晋乐府诗以及宋元小令，取其天真自然，取其浅白平实，取其不拘法式。王镛篆法字法所取在汉魏六朝之间，我们分析一下这一段时期内的金石砖瓦文字，大约可分为精整团聚与宽博雍容这两种结构之美，或可说是装饰的、规范的与自然的、民间的两种审美意味，并且这两种美是在不断更替交错之中。西汉时期遗存的石刻隶书虽数量极少，但展示出了宽博古厚的自然之美。到了东汉隶法谨严成熟，结构收放有致、点画波发，是一种整饬、装饰之美。魏晋时期，隶书渐趋楷化，旧式解散，新法未成，于不成熟之中别具特色，结构宽展之中时出古趣，可以三国《谷朗碑》以及晚此碑百余年的高句丽《好大王碑》为代表。南北朝时期虽战乱纷争，但也有相对稳定时期，北魏一五〇年间楷书发展已相当成熟，其结构精紧，得“峻拔一角”的势态之美，虽未端庄，但也自成规范。由于地域等多种因素所致，东魏与北齐的刻石又呈现出宽博雍容之美，可以《泰山金刚经》为代表，具隶意而泯波磔，古气穆然。除了各时期的名碑巨制之外，散见于民间的汉魏两晋南北朝时期大量的存于断瓦残砖上的文字，多于宽博的隶意中充满奇趣，有着俚俗色彩的鲜活的艺术生命力。在这众多的历史遗存之中，王镛之所取也是独具个性的：一方面于“庙堂之高”与民间俚俗之间，王镛所取在于后者，如魏晋砖瓦文字即是；另一方面在成熟与稚拙之间，王镛之所取也在后者，如秦小篆、东汉隶书、北魏墓志以及后来的唐楷这几种成熟的规范之体为王镛所不取，其所取在于这诸多成熟体的过渡之间，如西汉隶书、三国、东魏北齐时的石刻以及宋元楷书押印等等，王镛多从中有所感悟或取意。这些，是王镛印风形成的重要源头。
既存的艺术形式及其透露出的审美意味，只有经过艺术的感悟、撷取和变化生发才能成为新的艺术创造。王镛说余所尚者有三：“一曰以情为本，二曰以意为法，三曰以心为造。”这“心”，即人的气质秉赋与审美思想，我们仍可以通过王镛的印款探讨其由气质所决定的审美主张：
“石本顽劣，鼓钝刀凿之，反得厚拙气味。”（王镛所作）
“巧，艺之大忌也，印亦然。初多喜巧厌拙，或以整齐鲜华为能事，或以无端造作为聪明，皆伤于巧字，若悟心不开，终不免堕于小家气耳。”（不阿世）
“杨长倩谓老手擅者七，首则为古，此不但纤利之手绝不可到，即质朴者亦终于颓拙而已。一古字之堂奥实愧不可多得也。”（西泠印人）
“古鉨要在章法自然，布白错落。若能无意为佳，方入妙境耳。”（铁明之玺）
“前人所云金石气，非点画斑驳之谓也，其中真意尽在古朴二字。”（书存金石气）
“宁朴毋华，此句可抵得傅青主之四宁四毋乎？（宁朴）从上我们可以看出，王镛的审美倾向在于厚、拙、古三字，这就是王镛为法之“意”，并以此为取向去选择，并在实践中探索篆刻的种种技法，通过技法营造形式，又通过形式追求意境，始于意而又归于意，这就是王镛的“以意为法”。
线是篆刻艺术重要的形式，王镛对线的创造立足于其厚、拙、古的意趣上。其篆刻字法的重要来源在于汉魏南北朝之间的砖文。砖文线条有着特殊之美，由于砖文的制作者是民间工匠，砖文线条中透出质朴自然的野趣，又由于砖文特殊的材质和特殊的制作方法，形成其特殊的古厚、斑驳、浑融之美。但这种自然与古厚只是给王镛创作上的启示，或者说与王镛审美上的契合。把这种审美特点的线移置入方寸的篆刻舞台，必须经过篆刻形式的改造变化，要通过以刀刻石的形质，表现砖文中自然古厚之美，其中刀法是重要的手段。王镛的“以意为法”，并非无法度或蔑视技法，而是在强调以审美为先导去选择和锻炼技法。我们细心体会其用刀，是有自己一整套娴熟、严谨之“法”的，其印面作粗头乱服状，但背后无不用心经营处，其线似是妙手偶得，实际都是在指腕控驭之间，在（心造）之中。王镛印中的线条，不同于魏晋砖文，也不同于秦汉铸、凿印章，又与丁敬的切刀、邓石如的冲刀以及吴昌硕的刻法不同。如果说他有所师承或借鉴，当是受到齐白石用刀的影，但以王镛印中的线条与白石比较，增几分古厚，减几分峻拔，增几分浑融，又减几分方折，以冲刻单刀去表现砖文的斑驳古厚，其用刀出于白石早已非复白石，成为王镛篆刻艺术语言的组成部分。
“印从书出”除了取书法中字的结构形式变化入印之外，重要的是要表现书法的笔意，表现出“写”的意味。但印中“笔法”的表现并非将毛笔书写的形象直接摹仿入印，而是要用刀刻的手段表现“写”的意味，古人所谓的——“铁笔”意义即在于斯。王镛印面表现浓重的书法韵致，其线条具有明显“写”的意味，但这一切都要通过用刀去完成。王镛线条中“写”的意味，一方面体现在线的质感上，他印中的线斑驳朦胧，不求鲜华而求古厚，不唯劲健而求凝重，这种线不但能与传世的金石文字线条契合，而且与书法的“唯笔软则奇怪生焉”的变化相仿佛。但这种契合是通过印面延伸的审美联想，其印中之线即非书法之线，也非金石之线，乃是属于篆刻的特殊之线。另一方面，王镛印面“写”的意味通过线的方圆挪让、字的结构疏密体现了出来，一种沿书法书写时序而展开的笔势贯穿在其印面线与线之间。我们赏读其印作，不同于象对美术作品那样的“看”，而是除了看还要去“读”，这一点正是与书法的欣赏相同。时下一些青年印人以“形式至上”为篆刻之宗旨，认为既然邓石如能解脱门“印宗秦汉”的束缚，我们为什么还要再蹈入印从书出的桎梏呢?一些篆刻作品唯求形式之美，而抽去了印面的书法韵味。对这种现象，我们没有听到王镛有什么论说，但通过他近期创作的作品去看，印面反映出更为古厚的气息，更为明显的书法中“写”的意味。从形式看，王镛的印与秦汉、与明清、与时人相比，印面表现出一种新颖感和审美冲击力；就意蕴说，其中有着深厚的与金石书法息息相通的古典气息。可以说王镛的印既新又古，寓古于新，与时下一些唯形式者有着质的不同。
王镛在印款中说:“删繁就简，静中得趣……”（菱花堂藏）寥寥八字，道出其印的妙处。所谓简者，王镛对入印篆法的选择一般求简古而去繁复，线条求率直而去盘屈，给人平实自然之感而不去做古奥神秘状。所谓静者，其字法、章法并非作正襟危坐之形，而是寓存于欹侧聚散、方圆斜正变化中的静态。王镛印中并无一字作端正之形，也无一画作挺直之态，他将汉魏六朝砖文中的变形夸张手法移植入印面，其不衫不履状看去似漫不经意所为之，有闲庭信步、宽绰有裕的意味。但实际上在创作过程中，他对章法的处理决非“意识流”式的自然化，而是有着不着迹象的经营，有着被人不易发现的“狡狯”隐藏其中。但千变万化而不失静气。其静气，一方面出于线条的平直与排叠，这是汉魏书法篆刻艺术的基本势态，舍此则失古，求古则静，如线条过分作屈曲变化，趋今则妍矣。再则他印中之线有不疾不徐之态，过疾则骠悍肆野，过徐则失筋骨，不疾不徐，则气与韵、刚与柔相辅相成。王镛的印虽作粗头乱服之形，但由于他把握平直排叠与不疾不徐之势态，所以终不失文人之雅，得寓雅致于浅白、寓机巧于率真之妙。还有一点，他篆刻的章法错综变化，总有一种稳定感。他有许多印重心下沉，印面上部较虚灵，底部印文粘边，且线条厚重，使印面产生衡定之势。汉印一般来说重心适中或略向上提，至清人如邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石等家印面也多为上部紧密，下部疏放，取上重下虚之势。王镛的一些印采用上虚而下实，或许受魏晋某些印章的影响，但更多的当出于砖文章法及宋之楷书印及押印的启示。
王镛印面的线是丰富的，并且已经突破了线是篆刻唯一表现方式的旧法。他的印面中不但有线的轻与重、清楚与模糊的对比变化，不但有布白上的计白当黑，与此对应的还有块面出现。朱文印出现红的块面，白文印出现白的块面，这或许是受汉魏烂铜印印面锈蚀粘连或砖文挤压变形的启示，或者是从绘画中移植而来，但根本原因在于作者所经营的印面形式需要，需要加强印面上线与面、黑与白的对应关系。王镛的印中透露着艺术的哲学，他很懂得把对立统一的辩证法运用于篆刻之中，如他在印款中说：“朱文小印难于粗而易于秀，难为虚而易为实……”（老王）此与古人所谓“大字难于结密、小字难于宽绰”同出一理。又如“细朱文须于沉静中求灵动，于严正中得韵致……”（凸斋所作）、“典正而灵动，浑穆而秀逸，非用心于刀笔之外，不可及也……”（陶豕斋）、“肖形印宜拙不宜巧，宜整不宜碎”（肖形印聊天）等等言论，无不表现出其艺术思想的深刻性。
王镛言：“所惧者，唯一熟字耳。”这里所惧之“熟”，是指审美感觉中之“熟”，而不是指技法而言。相反，王镛对技法是很重视的，他“功课之余，刻而又磨，磨而复刻，朝夕揣摩不止。”其全身心地投入，表现出他既重性情表现又重技法锤炼，只有“运用尽于精熟，规矩谙于胸襟”，方可于游刃恢恢之中心手相应而无间。王镛所指是审美中的甜熟，其对应面是生辣，王镛以娴熟之技去创造生辣之美，这是王镛篆刻“术”与“道”的辩证。
王镛篆刻以情为本：“有感而发，不求多作。作则信之偶然，而终不知其然，但求神畅情满，便自色飞。”这里所说的是创作冲动。但在激情驱使下的创作，未必都是完美之作。正如清人陈链所言：“即规矩未遑，譬如渔歌樵唱，虽罕节奏，而神情畅满，不失为上乘之物。”对于情，陈链的解读是：“情者，对貌而言也。所谓神也，非印有神，神在人也……有精彩若神王者，自然十指如翼，一笔而生意全胎，断裂而光芒飞动。”王镛所言之情正是这种创作激情。但王镛在印面构思时，在奏刀止行转换的微妙之处，决非一味恣性肆情，而是在创作激情冲动的驱使下，对印面作出理性的构思。尽管这构思的完成有时是瞬间的，是与情俱生的，是突发奇思的，但我们不能无视其中有理性的存在。驱刀石面上，又是由这激情所驱动，时有神来之笔，“十指如翼”，随缘生机，但其中有着作者对刀的控驭的理智，尽管这种控驭是在有意无意之间，是水到渠成的自然。王镛创作之“情”要贯注于篆刻艺术语言之“理”中才能产生其古稚、静穆、厚拙的篆刻作品。通过作品我们又能洞窥大巧若拙的王镛其人。这是王镛篆刻情与理的辩证。
——摘自《中国书法》
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