在王镛的画中，深含着传统的哲学精神，关于这点可追溯到儒家的“诚”和道家的“真”。《礼记·中庸》有日：“唯天下至诚，为能尽其性，能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”这是理想的人格之境，艺术家一旦具备了这种“至诚无伪”的道德之境，他的艺品必高，是“为人生而艺术”的精神的升华。王镛能在当下喧嚣浮躁的生存状态下恪守传统中的“美善”合一的人格精神，这是需要何等的至诚之心啊！
王镛早年以书、以篆刻名世，其实，他的画与书一样的精到，只是因为书名太甚，而掩了画名。近年来，他的画名似乎又掩了书名，这在书画史上倒也是惯常的事了：有如板桥，有如昌硕，有如……书与画，于道家的哲学理念盖为一“道”吧。虽在表征上有着形式的区别，但其内涵实为一脉：“彼其充实，不可以己”。这是他大化而出，彪炳于当下画坛的秘诀，这实为东方艺术精神的终极。
在中国传统哲学中对艺术审美的流变，有一突出的文化现象，那就是人格意识在艺术创作中的反映在审美时被确定的认同。绘画讲格调，讲人品，人格高，画格也高。石壶先生有日：“人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎！”（《石壶论画语要》）对艺术品的审美取向注重人格问题古已有之，中国传统美学与艺术创作历来都从泛文化的情境中去寻绎它的内联性。因此，在审美中对人格底蕴的研究和人文情怀的探寻，它有助于我们对艺术家创作的本质性有深刻地认知。西方哲学家列·斯托洛维奇在《审美价值的本质》一书中曾说：“艺术价值不是独特的自身闭锁的世界。艺术可以具有许多意义：功利意义和科学认识意义、政治意义和伦理意义”，这“伦理意义”就涵容我们中国哲学中的人格意义。中国人自古至今都将人格视为道德上的问题看待的，在道德的层面审视人格，随之也在道德的层面去审视艺术作品中艺术家的艺术品格了。合道德者，即合“道”的精神。
当然，儒家之道，与道家之道，在认识是迥然不同的。如儒家的经典著作作《礼记·缁衣》中有日：“言有物而行有格也，是以生则不可夺志，死则不可夺名。”它要求一个人行为举止品行要内外统一。而道家的诉求点则是“若夫不刻意而高，无仁义而修……澹然厄极而众美从之”（《庄子·刻意》）。老庄推崇的是无伪饰自然天真的人格。由此看到，传统文化中的人格精神，是以儒、道学说作为理论基石来生发的，它们都共同地追寻着“天人合一”的思想境界。在形式的表现上它们既相互对立又相互融合，在矛盾的运动中它们完善了中国艺术的审美需求，而成为东方独立的艺术审美体系。这一思想的形成，为中国画的发展在创作理念上确立了最高的审美境界。客观说来，道家思想对中国画的影响更大。中国山水画中的“虚静”观，受庄子思想影响最大；后世“多为甘于放逸之行的隐士”，皆循着这一系思想的发展，他们所成就的是虚静的人生。后世有学者把“文人画”归入这一系，这是从创作精神的人格内涵出发的。当下循着这一系创作的画家多如牛毛，他们都故作高深，然成功者却凤毛嶙角(也许是后工业文明，大的社会生存状态所累)。王镛近年来的创作不期然而然地契会到这一点上，他的成功是偏于道家“真”的“心斋”的放游，“坐忘”的基础上，心斋达到坐忘的历程，这正是他山水中美地观照的历程。
我们从他的《溪山秋暮图》、《秋山吟怀图》、《蜀山深处有急塘》等作品中，读到了那旷世的遁世绝俗的宇宙情怀，凡此种种的心迹，他向我们阐释了“道的人生观”，他抱着“道”的生命态度，以安顿浮躁世风下焦虑的心扉在现实生活中的“归乡”之情。这就是他受庄学思想整饬下的山水的林泉高致精神，这一姿态的形成，在当下的时空序例中注定要成就他的艺术人生。他艺术的人生，其人格蕴涵，实为“为人生而艺术”的范式，这是中国艺术精神本体的复归（这精神在魏晋时开始自觉）。王镛的过人处，是他先于侪辈寻绎到了道家精神在中国画艺术创作中的“自为”与“自觉”（于山水画中更甚）。要知，中国的纯艺术精神实际系由道家思想系统生发的自觉。中国人的山水精神，实与庄学中“独与天地精神相往来”的宇宙观相交融、相契合的生命精神的统一。在王镛的作品中，那一山一水，一树一石，在幽远的物象背后都潜隐着一种生生不息地宇宙豪情。这里透着他的人文情怀，这里蓄着他的人格精神--“万境澄以静”。
下面先谈一下王镛山水画中“技”的问题，技是技能。“技”与“道”是密不可分的，提到这问题人们总是会想到“庖丁解牛”，庖丁于技中见道，它向我们说明了一个道理——“善刀而藏之”。王镛的画风，应该说，是上追五代洪谷子，下学近人黄宾虹、黄秋园、李可染等诸家，并学而不僵，大化而出。他追寻的“独与天地精神相往来”的宇宙情怀，便是他艺术中追求的生命之大“道”。这“道”，它与艺术家作品中所呈现的最高艺术精神，在表现的主体上是相契合的。
我们知道，内涵的呈现是由艺术语言的表征形式来完成的，落实到具体的表达形式，就由中国画故有的技法来完成（当然，当下的技法已含有西画技法表现的成分。）王镛由黄宾虹上追宋元，这是幽径。黄宾虹是二十世纪扉在现实生活中的“归乡”之情。这就是他受庄学思想整饬下的山水的林泉高致精神，这一姿态的形成，在当下的时空序例中注定要成就他的艺术人生。他艺术的人生，其人格蕴涵，实为“为人生而艺术”的范式，这是中国艺术精神本体的复归（这精神在魏晋时开始自觉）。王镛的过人处，是他先于侪辈寻绎到了道家精神在中国画艺术创作中的“自为”与“自觉”（于山水画中更甚）。要知，中国的纯艺术精神实际系由道家思想系统生发的自觉。中国人的山水精神，实与庄学中“独与天地精神相往来”的宇宙观相交融、相契合的生命精神的统一。在王镛的作品中，那一山一水，一树一石，在幽远的物象背后都潜隐着一种生生不息地宇宙豪情。这里透着他的人文情怀，这里蓄着他的人格精神——“万境澄以静”。
中国画集大成者，他的画包容了传统技法．从某种意义上讲他的画“法”高于‘意”。吾曾在拙作《对于“书画门诊”的门诊》一文中指出：“黄宾虹的画是‘法’的大美，他以法中之度，来表现艺术精神中的内美和思想情感的寄思。”王镛在山石树木的笔性中觅到了他的真精神，故而其笔苍浑老辣，重在线条的凝重与浑然。在结构上讲求整体感觉的统一性，描物状色，于细微的变化中凸现出幽古意深的神貌。这“神貌”于哲学层面表现出了他浩阔幽深的人文情怀的灵魂——“天地精神”。这是他心路历程美的观照得以成立的精神主体，它是庄子所日“心斋”之心的本身。故此，这才是艺术精神要表现的主体。虽说“技”与“艺”有别，但“技”不能脱离“艺”的主体精神去孤立地存在。任何“技”都要适合“艺”的表现而存在，不是“艺”适应“技”的“寄情”，否则就有点不伦不类。关于这点，宾虹老人在《学画之大旨》中早有论述：“学以求知，先别品。志道据德，依仁游艺，正人心，端风化，参乎造化，妙合自然，此其上也。”他在论述“技”时，依然是强调“艺”与“德”的关系。很多人一辈子都在学黄宾虹，皓首穷经，盖没能领悟到他的内涵。原因有二，一是学养不足，二是浅尝辄止。他曾告诫青年人“天下书多读不究．敲忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。”不读书无以知理，不深入无以探幽。所以有些人一辈子都寻不到黄宾虹的庐山真面貌，不能化出，也就不足为怪。
我遍观当下南北的画坛，学黄宾虹者谓多多。就其一点皆于“黑”字上作文誊，宾虹之画非黑也，是透，透即是亮，于黑处见亮，是“知白守黑”之黑。而当下学其者，其“黑”即是暗。要知，黑相对于白，是留得空间，黑不是“黑团团”，不是一片黑。暗也不是“死暗”，暗中要透，透是气，所谓“有气则活，无气则死”。暗中要见气，见不到气就是“黑暗”。唐五代洪谷子在《笔法记》中有日：“色微者败正气”，“正气”是黑白之间的精神所在。李可染学黄宾虹，学到了“意法”，所以他超越侪辈成功了，成为一代大师。王镛学李可染兼学黄宾虹，他得了黄宾虹的“意态”，啻也没忘了李可染的“形态”(“形”是大形）。兼或有荆浩的势态，所以他也成功了，成为大家。他悟得了“墨团团里天地宽”的内涵，画中有点，有线，也有染（非局限于技术层面理解）。“点”似道家的“初元”，“线”似道家的“一生万物”，“染”似道家的“气化”。读此，诸君朋友可能认为我说的有点玄，“画，论理不论体”，这是高见。王镛的画是由点、线构筑，而少见大笔泼墨，不论你从任何一个角度看，它都能透向深远。透了才有空间，才会天宽地广，广了才可达到幽深，有了幽深才有内涵，才有美。内涵是什么?内涵就是人们常说画中所表现出的意境， 这意境的表现是不可言，不可说的，就是他对物的观照后人文情怀最直白的姿态悄然地呈现。
在王镛的画中，深含着传统的哲学精神，关于这点可追溯到儒家的“诚”和道家的“真”。《礼记·中庸》有曰：“唯天下至诚，为能尽其性，能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”这是理想的人格之境，艺术家一旦具备了这种“至诚无伪”的道德之境，他的艺品必高，是“为人生而艺术”的精神的升华。王镛能在当下喧嚣浮躁的生存状态下恪守传统中的“美善”合一的人格精神，这是需要何等的至诚之心啊！要知，“诚”是道德涵养与人格信念的终结。哲学家贺麟先生认为：“诚是心理体验中的至高道德境界，它兼具艺术审美与宗教意蕴的内涵”。从王镛正大、正气的创作中我们读到了情动于中的至诚心志。
王镛山水画中值得关注的另一个主题思想，那就是道家的人文情怀。客观说来，道家对中国传统美学思想中的人格精神和人格底蕴的构筑，更为直接，其影响比儒家更大，以庄学对中国艺术的影响更为直白。庄子的人生态度，是为了超越种种“计议”，以归于“游”的生命态度，这对于后世山林隐逸之士影响不可谓不大。这一思想的流程也直接影响到中国艺术中山水画的主体精神里的人格意蕴的呈露。如《庄子--天下篇》所曰：“充实不可以己”，这是人生在社会的观照中表现出的精神姿态，这与孟子高扬的“充实之为谓美”，系由人生而艺术的统一。从宋明理学倡导人格理想始（可追溯到春秋时代），中国的士人（或有良知的艺术家），始终皆以超越功利作为道德、伦理的内核，并把它视为人格的基石，在处世与创作中加以规范自己的言行。毋庸说，王镛的创作兼具了这种道德境界熏陶下的伟岸动人的精神境界。他对物象的追寻中将人格境界与天地参，澄怀观道，泯去“小我”，以铸史诗般的责任，为史立言（作画），以艺立德，以德载道，在无往而复的体验中，始终都循着这一境界心无旁鹜。故此，他山水中人格底蕴的生发，是由传统文化中人格修养与审美化的精神内涵构筑而成。（限于篇幅，此处不再展开论述）
关于“技”的问题还要再说一下，画坛素有“南线北皴”说。一言以中的，点到了中国画的“穴”。当下有人说：“线是中国画的底限”，这也不为过。线条是中国画的基石，这是由传统哲学化出。罗丹也曾说：“一个规定的线(文)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。”王镛山水中的“线性”，正是这大宇宙的涵融。他的画由上而下，“线”贯穿着天地之气。他擅用立幅构图，全景式结构，取五代荆浩“全景山水”范式。当然，王镛的结构似乎更加的完满而稠密。吾喜欢他于稠密中的“透光”处理（这是活气）。全景式的制图，弄不好就会落入“沉郁”。沉是沉闷，郁是郁积，胸口的气似被堵在那里，气不畅，画则死矣。看来王镛学荆浩学到了大气磅礴，其画才能四面峻厚，如若用“远取其势，近取其质”（米芾语）套用倒也不失妥帖，这些都是由他对古人笔、墨的解构后悟得的。北派“老手”在作山石时，一味地放笔 “老辣”，盖不知“石乃天地之骨”，气骨也。有放无收，安知“气亦寓焉”。观一下古人皴石，“王右丞之石如飞白，郭河阳之石似云头，董北苑之石形娟秀，意在江南，李思训之石涌波涛，神飞海外。”（芥子园画传）吾要补充一句，王镛之石贯天地之气，意在宇宙，这全仗微妙的笔、墨打造的。当下的画人，笔墨二字，人多不知，画岂无笔墨哉。要说的很多，择其大要，概而略述。还是以《庄子·天下篇》的话结束此文吧“以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。”
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