从师承渊源上讲，王镛的山水画可谓取法深远。按照王镛自己所述：他曾受到齐白石、李可染和李苦禅等人的影响。这种影响我们在上文中已有论述。但据我分析，王镛的笔墨语言可能主要得之于明清画风。具体讲，主要是董其昌和石涛的笔调，这在他的山水小品中体现得比较明显。此外可能还摄入了龚贤的体格墨韵。而在风格境界上，则通过构图布局上窥见和接近宋人山水——不妨这样说，王镛乃是以明清的笔墨写宋人气象。这种调度和整合传统资源的跨度显然要求画家具有一种超越传统的眼界和能力。我一直都认为，当前画坛有一种倾向，即往往满足于当下时风的直接延续，如有的人直接延续了李可染的画法，有人直接延续了傅抱石的画风，还有的人直接延续了张大千或黄宾虹的手法和笔调，如此等等。这种延续的结果往往有两个方面：从好的方面看就是比较容易出面目，而且上手便利，稍加变通即能有一种样式。而就坏的方面看，就是在审美格局上很难有大的突破，要想超越先辈几乎完全不可能。其原因是他们所依傍的传统渊源过于浅近，他们把传统之“流”当成了传统之“源”。这种不能沿流探源的直接延续，在绘画上是不可能有太大的出息的，因而他们是不可能如其先辈那样自领风骚，独辟新境的。这种情形在明清两代后期的山水画坛也曾出现过（如清代的“小四王”、“后四王”即是典型的例证），遂使画风日益萎靡消顿，直至衰韵。
我们看到，20世纪的中国绘画大师的成功并不是偶然的。其中原因是多方面的。如时代条件，画家的天份，机遇和学养等等。但其中有一个极为重要的因素，这就是他们所承继的传统渊源是很深厚的。传统本身如同海洋一样宽广丰富，但是一旦纳入某种限定的轨道和样式，就会变得十分狭窄，换言之，传统之“源”乃是深厚、宽广而丰富的，而作为传统之“流”则是相对狭窄的。中国现代绘画大师大都是在“源”的意义上继承传统的。如黄宾虹之于元人和明清的笔墨，张大千、傅抱石之于石涛的画风，林风眠之于唐宋的壁画都表明了这一点。当然这里有一个前提，就是要能“入乎其内”，而又“出乎其外”，从而不被传统所吞噬。其实就“源”和“流”而言，你越是能真正进入传统的深处“源”，被吞噬的可能性就越小，因为传统之“源”相对于承继者而言，审美距离更远，带有很大的不确定性和模糊性，并因之而呈现出一种深厚、宽广和丰富的资源势态，这样就为画家的审美创造提供了更为自由的利用余地和空间。反之传统之“流”，相对于承继者而言，则近也，利用空间则小也，直接延续之则被纳入限定的样式轨道而成末流也。我们从王镛的“凸斋随笔”中可以得知，他对唐宋元明清诸家（如荆浩、李成、米芾、倪云林、徐渭、石涛、龚贤、渐江）的艺术理路和画法十分详熟——这种有意避开当下画坛时风“流”而与古法“源”结缘的取向使王镛的山水画创作筑基在一个很高的艺术层面上，并使他的山水画一开始就拥有了雄视当下画坛的不凡的气度。
观王镛的山水作品，人们眼前会映现出历史上很多绘画大师的面影：范宽的雄浑、王蒙的繁密、董其昌的通脱、石涛的纵肆……然而再度寻视，却会发现依然还是王镛本人的，是王镛自家的体格、气派和作风。所以我们说，王镛具有一种调度和整合传统的非凡才能，而那些悠远沉寂的传统正是在这一调度和整合中重又焕发出新的生命。可以说，在很大程度上，王镛的山水画成就，乃是由伟大的传统“源”托举而成的。这种与传统打成一片，且能左右逢源，化解而出，自然使他的山水画高出他人一头。环顾当今画坛，你再来看他那奔纵的线条挟着急雨落石般的墨点，以一种毫不妥协的方式在画面上累之而上，遂成合围磅礴之势，可谓“高为峰岗下涛江，极目森秀涵苍凉”，人们虽然不必触目惊叹，但却无论如何也无法等闲视之的。
当然，对于传统“源”，王镛还有一个深入精研、磨砺的过程。自古到今，画史上的许多画家对待各自面临的传统大致有两种态度，一种是忠实的态度；另一种是感悟的态度；前者力求接近对象，以至形貌毕有；后者则览其大意，从而做到神会得理。王镛可能处于这两者之间而略偏于后者，他在谈及识别古代名家优劣之处时曾说：“跳出三界之外，悟入无我之境，心眼不愁大开矣”。强调的正是一种感悟态度——正是这种态度决定了王镛往往能以自己主观意兴渗透于传统对象从而略脱形迹而摄取神韵，也决定了王镛虽耽于传统却又能呈其自家面目，进而决定了这种自家面目并非是一种纯粹个人癖性的流露，而是蓄含着传统精华的艺术结晶。
这里需要作一个解释，即文中反复提到的传统之“源”，并非是一个确定的概念，而是在时间长度上具有伸缩性的范畴，主要用来强调与当下画坛时风拉开距离，从而展现出传统资源的全部丰富性。应该说，造就出我们这个时代的艺术大师，传统资源仅仅是一个重要条件。我在一篇评论龙瑞先生绘画艺术之文中曾提到了其他条件，其中有一点王镛与龙瑞是很相似的，即他们都处于审美创造的最佳年龄阶段，“十年动乱”并没有中断他们对中国绘画的探索，传统的“文脉”在他们手中眩感，接而他想起了胡子里蓄满故事的乡情，想起了自己的学艺的坎坷经历……往事越千年，迷离之中，古人也纷沓而来，美人如期而至，恍兮惚兮，翻手为云，惚兮恍兮，覆手为雨，大千世界，掌股之间——凡此种种，我称之为文化的悬浮感和艺术的晕眩症。在我看来，文化批判和艺术批判对此是毫无作用的，因为很多批判和批评最后也患上了这种悬浮感和晕眩症。我深信，这对于任何人——更不用说艺术家都是一种内在的腐蚀。它使人们对艺术失去敏感，对万物丧失同情，进而使审美创造变成一种简单的渲泄方式令艺术家本人都腻味而勉强把持的东西。德国哲学家尼采曾说过（大意），“一个思想家的生活似处于一种非奢侈的境遇才是合理的，只有这样，他的心灵才会时时因多种刺痛而保持一种警觉状态，其创造力也才会在这种状态中不断变换着出击的姿态。”对于中国画和中国画家而言，保持这种敏感、出击的姿态（中国画理论将此称之为“兴发”状态）显得尤为重要，因为中国画的材料（纸）工具（笔墨）都具有一种高度敏感的性质，并决定了中国画的创作过程及画家的心手之间同样具有一种极为敏感的性质，中国画的“语言”只有保留着这种敏感的品质才真正拥有较高的审美涵量，其间是容不得任何腐蚀因素的。正如王镛所言，书画当“以性灵为宗，以妙趣为胜，横放绝出，气如风雨”，“无滞涩蹇踬之病也”。
20世纪70年代来到如今，中国画的发展使人们渐渐生出一种期待——新的一代艺术大师应能够应运而生。
推 广