在当今中国山水画坛上，王镛乃是一位修养全面、风格突出、且具有影响力的画家。王镛的山水画成就与他的书法、篆刻有关。从某种意义上讲，他的山水画基本的“形骨”——笔墨语言以及由此而生成的“图式”，显然是由他的书法所支撑起来的，据我陋识揣度，王镛的书法渊源可能上承明代那种以拙为趣的书风（如徐渭、傅山），下接齐白石和李可染等人的笔意——他从齐白石的间架结构中得到了一种大开大合的气度，又从李可染的用笔中汲取了一种生涩沉重的力度，从而加以融会变通，旁及“画”意，遂成自家的面貌。而这一切又被他进一步延展到山水画中。人们只要细阅王镛山水画，即可发现其勾、皴、点之每一笔、每一划中都流露出书法的意气，而且书法的笔调在此已变得更加恣肆奔放，摇曳多姿。在目前山水画坛的大家之中，龙瑞的用笔绵韧自如，而王镛的用笔则以沉厚生辣见著；陈平的用笔凝滞朴拙，而王镛的用笔则于沉厚之中又出灵之态，可谓各领风骚，自有胜场。王镛山水画笔调的形成显然得益于他的书法修养。我很奇怪，有的学者将王镛的绘画称之为“画家画”，其实从“书画同法”的意义上看，王镛的绘画乃是地地道道的“文人画”，尽管他的山水画不像传说的文人画那样清淡幽远，箫条简素。王镛说他作画（包括大画）“从不打稿，全仗大胆落笔，笔笔生发”，“起个草稿，反而不会画了”。这也从一个侧面提示了他的绘画创造的文人品质——不似工匠的思量计较，而全凭兴致所至，纵情写意。
我曾看到早期《中国书道》在介绍王镛绘画作品时的封面题词：“关注的是线条和以此为基础的中国艺术”。其中“线条”二字已贯通于王镛绘画和书法之中。有的人说，用“线条”一词来说明中国画是不对的，他们论证道，天上流星划过一道光也像“线条”，外文字母（比如花体）也是“线条”，为什么中国画可以独享“线条”之名呢？其实这种责疑完全是一种逻辑悖论，也不符合形式逻辑之常识。因为当你讲流星和外文是“线条”时，人们同样可以反诘：中国画不是也有“线条”吗？因而这种责疑等于什么也没说。更重要的是他根本无视或故意无视人们在讲“线条”这一词语时所特有的“语境”，以及在这一特定的语境中，“线条”所具有的特定的美学内涵。
德国哲学家尼采曾有一本书名叫做《瞧呵，这个人？》一般来讲，我们都知道尼采所说的“人”指的是与德国文化有关的“人”，而不会去问他，你说的“人”是什么“人”？是野蛮人？文明人？还是老人？大小？小人？坏人？如果有人去问，大家可以猜一猜，尼采会怎样回答。回到我们的话题上来，其实谈论中国画和线条的关系，自古有之，如人们称吴道子的用笔似“莼菜条”。而现代中国画大家谈论“线条”者更是比比皆是。我们不妨摘引一下。如吕风子曾说中国画有“表示愉快感情的线条”，它“一往流利，不作顿挫。”“还有表示某种激情，或热爱、或绝忿的线条”，它“纵横挥斫，锋芒毕露”。林风眠说，汉代的画像石（砖）有“凹线”和“凸线”两种形态。又说魏晋六朝以至唐代的绘画“多倾向于线条的描写”。傅抱石说：“中国画是完全根据线条组织成功的。”“线条是中国画最显著的基本条件，这在中国画史上可以找出充分的证明。”“中国书法艺术完全是线条的变化构成的，而中国绘画的线条为造型基础，这其间实有存在渊源关系。”还说：“在客观形体中，实际上并不存在‘线’”，“绘画中的‘线’是画家主观想像创造出来的，中华民族很早就创造性地运用线条来造型，如远古的彩陶图案、铜器纹样，晚周的帛画、墓室壁画和砖画等。”叶浅予说：“线的变化是根据表现对象自身的客观规律加以提炼概括而产生的”，“线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段”，甚至注重借鉴西画的蒋兆和也说：“中国画这一造型艺术的最大特点，它对物象外形的描是这种‘写意’不同传统文人画那种简淡，而是雄浑大气。”在构图上常常是满满堂堂、丰满充实、密密匝匝，使人不禁联想起北宋山水的格局和气象。但若细观微察，其“线条”的构造质地仍然是文人一派的。在这一点上，王镛的山水画其实与当前画坛上流行的“北派”山水画是有所区别的--不是那种硬勾干擦、层层积叠而成的“图式”，而是一任“线条”于浓淡、枯湿的抒写中顺势生成的景象。这在王镛小幅山水作品中表现得尤为明显。
不妨说，王镛的巨幅山水的笔墨精妙实可从小幅山水作品中求鉴，而小幅山水作品则可从大幅山水作品的格局和气势上去想。换言之，他的大幅山水中处处涵纳着小幅作品的灵秀奇巧，而小幅作品又充盈着咫尺千里的远趣和风貌。而将这两者统一起来的纽带依然是抒写意味很浓的，具有生成力量的“线条”——从调质上看，王镛的线条虽然也时呈圭角和顿挫，有时则奔跃着一种激情和节奏，但是大都并无吕风子所说的“绝忿”的迹象，而是流露出一种愉快的情绪，因为它们总是偏于“流利”而畅达，是画家仁厚心怀的自然吐露，那种从李可染笔调中吸取而来的生涩沉厚的因素，在王镛的手中已然化解，从而使其“流利”而不浮滑，“畅达”之中自有一种回味……我想，王镛作画时可能是自信和从容的，这种自信和从容正源于他的用笔以及由此而控制之下的线条运用。可以夸张一点地讲，当他落笔之际，其画已成功了一半。一个娴熟驾驭了“线条”表现功能的画家，如同握有最精良装备和利器的将军，因而他对排兵布阵从而赢得战局一定是踌躇满志的。
王镛的山水画不仅以“线条”见著，而且还以“苔点”见长。如果说“线条”的驾驭如同演奏中的节奏和旋律，那么，其“苔点”则似交织于这一节奏和旋律中的铿锵的鼓点。王镛自己说：“点”要做到“疏密宜”、“向背有序”。其点落笔“若高山坠石”、“落纸有声”。“点到山头气势来”——王镛是深谙石涛“点法”之要津的。的确，在王镛山水画的语言结构中，“点”的表现作用决不亚线条，或紧扣于线条之脉。实际上，王镛之“点”决不止于“苔”形，其山势结构，阴阳向背，远近虚实，往往都以“点”而表之出之。其山间的杂树、山顶的蓊郁之貌也皆以“点”笔取之形之。从而将“点”的表现功能发挥得淋漓尽致……艺术中的任何“形式”因素，无论是“线”还是“点”，本身并无绝对的价值，如果它不与其所表现的对象相关，相统一，并从对象那里获得它的存在形态，其价值和意文就是十分可疑的。所以谈论中国画不能单纯地强调笔墨，以为有了笔墨就有了一切，就象一场战争，仅有武器和兵力并不能赢得战局。中国画中的“线条”和“点”也是如此——只有当它在表现人物柔美飘逸的姿态中，在表现质地不同衣装和衣纹复杂化结构中，在表现自然山川万千气象中，在表现飞禽走兽的生动姿态中，其价值和意义才会生成出来。脱离了这些客观对象，或者说与客观对象的内在性质相背离，它的价值就会大打折扣。从这一意义上看，吴冠中所说的“笔墨等于零”是有道理的。我们看到，王镛的山水画多取高山崇岭、深壑岩岫之繁茂景象，而点线交织、密密匝匝、参差反复，实乃不得不如此也。在当今山水画坛中，象王镛这样重视用“点”，善于用“点”，并在描绘相关物象中将“点”的表现功能和审美价值充分彰显出来，是不多见的。从“形式”上看，王镛山水画中的“线”由于“点”才见出聚集、深邃、华滋，否则就会流于单薄和飘忽，而“点”由于“线”的依托才显得有根有据，才不是漫散无着。可以说，王镛十分出色地将“线”与“点”结合起来，使之成为一种绝妙的交响。可以毫不夸张地讲，王镛山水画的整个体貌气势，正是通过这种“线”、“点”交响展示出来的。
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