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【尊重先贤 继往开今--《王镛篆刻艺术概述》(四).文/蔡剑南】

 

 六、透过王镛明清篆刻观的提示

 

 那么有必要去推侧王镛在面对篆刻学史第一次进入自觉阶段的明清时期里所出现问题的提示有哪些?

 

 问题的核心是由考古成果数量小和印刷术落后直接构成对理论认识和实践深入所造成的影响引起的。理论方面的影响有:元代吾衍著《学古篇》错误断定“三代无印”直到明代朱简才第一次划分秦与先秦之间印风的区别,他看出文彭、何震谬印所在,却无力论述纠正文言文体裁及文人“尚赋”“尚比”“尚兴”影响理论言词的表述准确性和艺术理论的深化;不曾有足够的勇气将金石学与文字学划分开来,不敢把篆刻艺术的立足点放进书法的位置上邓石如的“印从书出,印从书入说”得不到拥护。实践方面的影响有:私熟教育仅靠个人经验的传递影响艺术形式的继承与创造文、何师赵孟頫、王冕遗风,程邃、邓石如、丁敬师苏宣、朱简,丁敬影响西冷八家,程原、程朴师传徒、徒学师的学风对秦汉的理解产生错位,造成个人风格的单薄和低俗;流派的功利性,片面性、排它性影响了学派生存空间的扩延。归根结底是人知识力量的发挥受当时社会的封闭,落后的文化环境的控制,导致“求之末技而失之大美。”

 

 由于缺乏专业的学术态势力量对艺术内部问题进行检讨和论证——当艺术发展到它自身无法解决自身问题的时候,应当将艺术家的观注点向学科化的高度调整,才能俯瞰艺术内层与外层、核心与周围所发生的一切问题,取得理性认识指导实践的主动权。本着如此求知、求实、求是的姿态,王镛说:“检点心得,乃余五字,:大、拙、古、野、率。或问进境高下余心向往之可矣。”一点不假,此话当真。时代所需要的就是这种具有宏观调控自己面向宽广与纵深的高境界进发的能力的艺术家。一个富有开放心态、自知之明的艺术家绝不愿意重蹈“明清诸子”将自己的艺术知识结构捆绑在竹竿上,而且拼命地往上爬,以为这样爬得高就能标宗立学派结果只能是从竹竿顶端一个个地掉下来,断送艺术性命,还让后人窃笑相比之下王镛所检点自己心得体会那五个字正是构成一块金字塔字形的知识结构系体,经历四十多年诗、书、画、印和教学育人为一体、具有现代意义的学者风姿的种种探索和开拓的过程,其心境视野与心境的定位从不动摇和随意改变,向着缶翁、白石翁所开创的“高境”努力进取,去实现解决问题的主动权的意义。

 

 从美学的角度再看明清的审美观,那种“重实践而轻理论”(黄惇语)几乎成了时尚,而在理论思辨方面又受到延续千百年来的文学体裁的桎梏从事篆刻研究的只有文人士大夫才能享受的福份,古代文人受科举制度所固定文学体裁的约束已经成为适应封建社会需要的一整套思辨习惯和语言表达习惯,其中“比喻、寄兴”的习惯充满我们的传统文化史,包括书、画、篆刻史论。由于“赋、比、兴”总是以物拟人或以人拟物方式地阐明作者对事物现象和规律的看法、它不是直接准确地阐明,而必须通过读者的接受力方能实现“论点”的成立,因此造成阐明方与接受方的距离加大。“赋、比、兴”常常在文词中作为论述一般问题和深刻问题的一种思辨习惯和语言表达习惯,这种习惯来源于远古先人尚含蓄、重感通的性格,从伦理习俗影响到学理而被固定了下来,它从应用于日常生活领域的可行性又向文人思维逻辑和语言艺术领域里渗透,把主观个人化的比喻方式不知不觉地成为文人论证一切事物内部运动规律的原理,它所显示出的阻碍作用是不言而喻的大事实以至于秦始皇提出“书同文”,目的是把书法纳入文学范畴,拓宽文学的表现力:韩愈柳宗元等倡导“古文运动”它是在首倡者们意识到了唐代的文学体裁走向越来越束缚人的语言和思辨正常发挥的外在形式之后提出来的;以鲁迅为首的新文化运动将白话文取代文言文,就其发动力也是可以理愈的。《历代书论》《历代印论》当中出现的“障碍”与文学史上的障碍不尽类同:东晋卫铄在《笔阵图》中用“比、兴”文词“论述”书法的笔画形质,曰:“横如千里阵云、隐隐然其实有形,点如高峰坠石,磕磕然实如崩也。”唐代欧阳询在《用笔论》中曰:“点如高峰之坠石、横若千里之阵云。”宋、元、明、清、民国至今书家都没有变化、一致套用。在印学领域,明代周应愿在《印说》中曰“将军家印如猛狮弄毬,骏马御勒。督学家印如艺海泛澜。”清代丁敬在印边刻着:余谓古人铁笔之妙,如今人写字然,卷舒如意。这一系列“如”字比喻和寄兴贯穿整个中国文学史和书印史,而且都出现在以上这些顶尖级大文豪的论文里本来无可非议,但问题是这样的“赋、比、兴”除了套用和同一层面的物对物的比较表达以外,别无深入论述,这样的文词、文思、文心也只能施加给读者去理愈了,去追问、去重述、去再论吗?如果是这样,那艺术家、学问家干的事情太少了,也太容易了。全不顾精髓思想的搜寻与表达,审美区域的拓宽,更不顾思想的普及与教化。至于艺术内部规律的追问、艺术形式的创造、艺术语言传达思想关系学科化构建与私熟教育的关系的突破千百年来已成定局的思考、哪怕是微弱的言词的突破、重构都不曾出现过。身置于这种超封闭文化态势下的明清篆刻的发展过程中所遇到的艰难性此刻我们的理解力就更增加一份情理了,对于王镛所批评的对象“求之末技而失之大美”,又寄以同类理解。它提挚和激发催生我们去珍惜当今的美好时光,投身于祖国的艺术业绩建设者的新行列。

 

 七、款刻印面谐调美

 

 明清以来绝大多数篆刻家的边款刀法基本上都遵循一种模式,即小字楷书结构,丁头鼠尾的刀刻笔划。赵之谦、吴昌硕出现少量的北碑楷书和篆书阳刻边款作品,以此延续了四百年。这期间没有人问其究竟,已成自然。在印面篆书与款识小楷或行书之间存在着和谐美的问题,明代周应愿曾批评道:“心手相乖、有形无意,转运紧苦、天趣不流,锋力全无、专求工致,意骨虽具、终未脱俗。”这些问题直到赵悲庵、吴缶翁、齐白石才得到较好的解决。王镛的边款刀法堪称百尺竿头再高一节。将它置于西汉的第一刻石《群臣上寿刻石》和《莱子候刻石》相比较,王镛的印边款刻却以他刀法出入节律法度的灵动与自由,和他潇洒自若、强劲郁勃的线条而略胜一筹。也许有人认为这有些美文学的虚词,还是用实证来表述吧!“不入其门,讵窥其奥者也。”(孙过庭语)

 

 首先,王镛将自己以往六七十年代“专求工致”的近明淸一路的微雕小楷字形款刻扩大,在比例加大的同时倾注自己的行书之气、势、韵,这种举措之后随之而来的是“钉头鼠尾”的刀法已经不能胜任笔划点的增加、线条变化的丰富、笔意使转和性情的切入、以及传达刀力、笔力与锋力的营造。把富有王氏行书独特性的介入款识创作一种不追加思考也势必解决的课题又出现了那就是必须将所有的款刻空间当成一幅行书书法创作空间来对待,并扭转一个常规的通用概念:变刀之镌刻为铁笔使转、变字形的套用为印面艺术手段相近邻、艺术格调相适应的书体,最大限度地调整使刀如笔的艺术技巧来丰富印边的艺术世界。王镛依杖自己达成的秦、汉、晋砖文、陶文的摹写刀法的特殊手段的形成帖学、碑学和民间书法三大板块糅合将如此丰厚多变的笔划、结字形态、行距的上下、左右造气、造势和章法设计的关系都统铸在刀法的任务里完成之。那种不复刀、不修饰的印边款刻的艺术手法真可谓:心手无相乖有形更有意。”其次,除了在印边这块赖以耕耘的艺术田地里寄存、生发作者的创作思想之外,王镛又把它引向书法取法的深沉空间里从中又给我们提供一个十分庞大而纷繁的形与质、气与神的各种信息,概括了溯至二王以降一系贴学的内部结构的提升和外部风貌的再造,尤其是将天下第二行书《祭侄稿》的多种技法要素、艺术审美观念等信息合并还原到颜真卿心境的再次猜想与技法表现和可供应用的探索。另一方面、龚定庵所说“大开户牖吐真气”,齐白石所说:寻思百计不如闲,世间事贵痛快,何况篆刻是风雅事,岂是拖泥带水做得好的?”王镛将这些话语应用到创作心境的审美理念与技法的实践经验相结合,进行了一次次的糅合、筛选、去伪存真地达成一种充分凝铸主体丰富的审美思想的特殊的艺术形式,它符合书法、篆刻发展史对于一位具有历史延伸性创造的艺术家所给予的力量集中渗透到众多的具有先贤风神、意韵又注入自己的艺术语言所形成的体系里。表现出王镛结字中宫疏朗、匀当,外围整饬、沉稳,“以平正守法,险绝取势、神韵造境”(王镛语)的作品主基调当中去容纳外拓张扬之美的审美理念。可以看出,这种外拓形质的整体艺术特征是在以碑学、帖学打底,民间书风造意的工程里完成的,特别是后者,它吸引了王镛极大的热情和无尽的视线。如秦汉砖瓦文字、金文、石鼓、古隶、权量、刻石等进行调整、吸收、追问、理愈、重构……实现了转运虽紧苦,天趣已长流,全在“刀笔古意之妙”(易大厂语)的理想。再次,在“形质”为创作思想达成双向互动的良性机制建立的过程中,王镛自觉地把艺术哲学与人生哲学观、生命观都融进铁笔与印石的抗击、凿展的一个个思想旅程之中,那凿子尖与石头相接不断地喷发出的火花,组成了一条印边款识的美学之河,虽有大江自古东去水的长叹,可是那波影粼粼、虹烂霞明的景致却映照在王镛的脑海里,激发起他向百舸争流、锦帆耀彩的好一派艺海泛舟人文景观挺进。

 

 早在七十年代,李可染先生书写“金铁烟云”赠送王镛,为他在篆刻艺术创作中所遇到的各种风云突变的特殊环境里不被迷失主动方向奠定了精神柱石,导师的铭言:“以最大的力气打进去传统领域,以最大的力气打击来成风格);可贵者胆,所要者魂。”这股外部力量对王镛无疑起到了成就一切可以吸纳的艺术形态转;为主体理想的物质外化。在1998年创作一方表现汉将军印风格的印边刻道:“爽利痛快,其意味尽在斩截字。”他总结出刻印面与印边即有某种统一的内在刀法关系就是“爽利、斩截”。当他创作“五十知天命”的时辰而不会忘记苏东坡所说的“无竹令人俗,多竹令人野”的哲理佳句来自警、自醒。倘若一位没有太多良知和经历艺术内部的修炼过程中的风风雨雨、具有“金铁烟云”战士般的胸怀与战胜一切艰难的本领的人来说,谈论心中美好的理想是不可思议的。这一点,早已不是王镛所着眼解决的课目,因为在过去的几十年的时间内,作者的艺术实践综合能力、艺术素质、艺术成果都已经博得社会的肯定的赞叹。即使用今天的眼光去审视1960年王镛取法汉官印工整稳健印风、创作“分秒必争”1961年取法清代圆细朱文印风刻“壮志凌云”1962年取法汉官印饱满充裕格调,在一方二点一厘米乘二厘米的印面上刻“暮色苍芒看劲松,乱云飞渡仍从容,天生一个仙人洞,无限风光在险峰。”同年以吴昌硕篆书笔意作“维余芳草”;1963年取法明清流派印风切入汉工稳摹印篆、作“对待同志要像春天般温暖”1964年以流派印风作“岁华如箭堪惊”和取法先秦印风的“四毋斋”、以及取法隋唐焊接官印创作“不与人同”等等。如果把这批印作放在当代全国性篆刻展览大厅里,以其整体艺术水准定能引入观注而出类拔萃。那种广涉渊源的高古气息、在动静自如的形式语言里蕴藏着丝丝爽辣犀利的个性刀法不也就是为他以后七十年代八十年代初期风印成熟起到艺术基因组织的作用吗?这一点是值得我们高度警觉的假使当时王镛无视个人刀法基因的存在和对艺术规律的核心部分不加深思,而把自己创作方向都锁定在摹拟古代印风的维妙肖之上,可能需要再投进一二十年的光景,那么,今天的王镛篆刻也许还会赢得“扎实的古法、高雅的印风”之称,但是肯定攀不上“创造”的桂冠,也许,无需提及何尝不可?在这个学问家与实践家双项决择的紧要关头,王镛的立场是站在后者,不棑斥前者,他不止一次地想起吴昌硕的论印诗:“今人但侈摹古昔,古昔以上谁所宗诗文书画有真意,贵能深造求其通。”鉴于“古昔以上谁所宗”的不停追问和“求其通”的反复实践,探索中确认:“绝对形似的追寻不是理想的目标,先贤造物的动力、朴实和充盈的精神、时代的大文化背景的考察才是应该下大力气去思考和演绎的逻辑方向这种平台的构建不仅有利于研究传统艺术领域里从未被发现和挖气的资源,也对自己取法的新空间和生命意志艺术体的构筑提供了关键性的后援支持。”如果将它当作一种艺术特质来看待,那所处的位置不是在以后的七十、八十、九十年代王镛艺术风格成熟期的外部形貌可以见到的,它几乎是一个无形的东西一种呈现曲线形递进并贯穿于各个不同时期篆刻风格的内在气息的综合物,具体地说是六十年代广为取法,为变法打下坚实的基础,七十年代末独辟秦汉晋砖文与古玺重汉印、流派印相结合之路,变法成功八十年代完备个人风格、九十年代艺术技法纯熟,痛快淋漓,形式丰富统一风格完善。正如谢灵运诗中描述的“推天地于一物,横四海于寸心。”我想这“寸心”所驱动的“一物”正是王镛刻作品整体风袼。文艺理论家冯其庸评价道:“可谓吴昌硕、齐白石之后一人。”邵大箴先生概括为:“金石界视他为北派的代表人物。”查律说:“书画、篆刻时代潮流的引导者”。又有业内仁士论定“书法篆刻新疆域的开拓者。”“意之所至,若恍若惚短长妍蚩,在所不顾”。这是王镛在1995年一方印边的话,他澄清了冲、切两种主要刀法所涵盖下的多种辅助性刀法所表现出金石线条的质量感是相互关连的整体,虽然“意”在铁笔入印石之前的直追造境胸臆,而对技术层面的要领把握情况却显得有些顾不上了,但实际上却“形神兼备。”这种刀法表现“逸气”正如作者的纸上旁白那样:“使充满活力的书法线形化为传道生命节律的轨迹,或许会走进艺术的本源。”

 

 如果全文的引证与主题大略不差那么谙悉王镛的篆刻美学的生存观念已经传出清彻的音色、音质和音韵来、有如高山流水。他那颗尊重先贤、提挈民族艺术规律之心支撑着继往开今的无穷力量源泉,无论他是在采取哪一种艺术作为艺术生活内容的容器的作品中,作品的人本生活的容量和历史容量都被拓宽、拓深了,出现了具有丰沛情感和历史厚重感的不少佳作。如果我们想寻找像“横空出世”、“一山飞峙大江边”“文绝一体、天才孤诣;参天者多独木,称岳者无双峰”(孙犁语)。瞩望这样的独绝盖世之作,也不会有云空回首,天高抚膺之叹吧就王镛的全面篆刻艺术作品作为创作思想和艺术精神的裁体的容量而言他的“典型”性倒造的普遍性却高出一筹,引人注目的力作还是不少,总体观之,逶迤成势。

 

 王镛篆刻艺术风格的鲜明、完整活如生生不息、坚强厚实的生命体一样让我们观注和研究这股力量凝聚着作者坚持的以传统大书法篆刻史的胸怀,启开取法、营造的理性闸门,旁搜远征,化裁整合的非凡力量、纵横驰骋于广阔的民族艺术天地间,取得当代绝大多数文人书画篆刻家所望尘莫及的蓬勃的艺术生命力之大美,建立起容纳大、拙、古、野、率等丰富的篆刻艺术营养结构和篆刻学科化的坚硬砥柱,从而树立起具有开现代意义的学派风范。他的成功,又催发起“凡今谁是出群雄,或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中”(杜甫语)的千百种思绪、意志去“踵前人之步武,继前人之气魄,沉潜到艰苦的、长期的、专注的艺术劳动之中,直掣鲸鱼碧海中,以回报我们这个如此丰厚生动的伟大时代。