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【尊重先贤 继往开今--《王镛篆刻艺术概述》(三).文/蔡剑南】

 

 五、王镛的明清篆刻观之考 

 

 写意篆刻书法中的“意”、绘画里“意”一样重要,都是中国文人做学问的核心部位,王镛把它分成两份,一份构成他的艺术形象特征,另一份则是他的理论修养和诗词创作。带着这种学养、他在《当代篆刻名家精品集·王镛》自序中写道:“明清诸子力追秦汉,然相去远矣。其病在求之末技而失之大美。近世之弄粉调脂,以炫华丽者天质尽失更不可令人猝观。惟缶翁、白石二先贤,能驱寸铁以凿顽石,凸现骨血神气力辟混沌,直指灵的”。我认为这种观点和史实相符。作者是通过发现问题去确认能够解决常人无法解决的众多问题的大师形象,这种以反面着眼衬托出论点的成立与从正面视角来说大家的优点而绝不提缺点的大好人相比,王镛的上述总结显得有些逆耳。究境谁能支撑发言权,还当以史实本身而定。刀法的开始意味着篆刻学的兴起,王镛的刀法意境过程:

 

 

刀法{

刀意→势→韵

 创作思想→风格

}意境

 

 也许自文、何起至齐白石止,大多数的篆刻家都具备这个刀法生意境的条件,然而,王镛的观点是、过程虽具备水准却不尽相同。惟缶翁、白石创下高度记录最令人信服,即“刀辟混沌,直指灵的”——意境得到生发。

 

 和当代所有艺术家一样,王镛生活在这个信息万变、艺术思潮纷繁的生活里,带着今天的艺术价值观去衡量过去的历史是必要的,目的是为了借先贤的智慧来帮助我们更好地走向未来。他从刀法生意境的过程中疏理了艺术形式与精神内涵之间的关系,把二者结合起来,将主题思想、创作动机、审美目的纳入艺术精神的范畴,拟用“精神灵魂”来融括内容的条条、框框,并促使每一个创作方向都朝着创作核心“直指灵的”凝聚,意境也由此而生出。这样的创作状态不是孤立地对待从“刀法”到“意境”塑造过程中的每一个环节,它们之间的关连也不是从起点到终点的直线结果,而是互动的、双向循环的有机体。主体的视点应当是动态的、多维、多棱、关联和变化的把握艺术现象亦即在艺术形式营造、书体选择和改造转换、审美理念的确立三个环节之间进行各种理性认识和实践活动,最后创造出能够作为人类的、民族的“精神灵魂”的艺术载体来,实现“力辟混沌,直指灵的”意义。从而“大美”得到提升和再现。但是,我们发现,明清两代名家辈出,流派纷呈,其艺术目的,创作思想、艺术效果都存在着差距,在时间差和空间差距的间隔内,看出问题的视野不是模糊而趋向于清晰。

 

 元代赵孟頫、吾衍首倡篆刻力追秦汉之后,明代文彭、何震鼎力响应,篆刻流派如雨后春笋般地破土而出,三桥派、渔水派、朱简派、苏宣派、汪关派、汩水派、漳海派等等,它们对篆刻艺术的发展起到促进作用。然而,由于历史的局限使多数篆刻家们误以为能把篆书搬进方寸即篆刻之事备矣,以至于追求形式的出奇或者以刀法镌刻方式的不同来树立派别声望。都被视为理所当然了。在理论方面出现了相互剽窃的影响:清代孙光祖《古今印制》中指出“何震作《二十五举》论篆论隶,误者比比”淸陈克恕《篆刻针度》绝大多数篇幅剽袭徐上达《印法参同》;理论风气的不正对实践层面一直带来负面作用。清代中期便出现了刀法程式化、篆刻艺术发展的新兴之路走入低谷,正如石涛所总结的那样:“秦汉相形新出古,今人作意古从新。”透过这段历史时期的篆刻名家的实绩的身后,所露出局限性也就更多:明中叶远在福建的莆田人宋珏则拿刻工、雕工来宣称篆刻艺术的“莆田派”而大噪明清两季,其真实业绩如同陈振濂先生所评判的《痛诉莆田派的林霔未脱尽莆田派习气》,把它列为篆刻史上的一大公案富有印学鼻祖的何震、梁千秋、陈万言的印作皆被朱简著《印品》中划为“谬印”。面对诸多流派的名称我们逐渐地失去追寻的思绪。浙派篆刻艺术却仍然焕发靑春活力这一史实再一次提示如何对待篆刻艺术的目的、任务、本质与现实生活关系的思考。

 

 从王镛的艺术实践中大略可以看出,他的篆刻艺术目的是为了传达精神灵魂艺术任务在于尊重艺术发展规律、尊重先贤的同时创造新的艺术形式。他从一开始就将艺术的性质与现实生活的实用功利区分开来走向一条健康的篆刻艺术创造道路,使之不至于趋向程式化的绝境,篆刻艺术思想也相应得到发展它又说明一点:篆刻艺术发展的轨迹不同于绘画艺术走向现实生活物象与传统规范相结合的道路篆刻艺术的特征之一也因此得到不同程度的澄清,所以他感到篆刻道路越走越宽“愈知斯技虽小亦有奥义存焉。暇时披览古玺,觉其精妙处日见日新,读之不尽”。当我们再次重温这句话的时候,更有新一层的体会。王镛不是仅仅寻求秦汉印的形模更注重其中的“精妙处”,索集提升书法篆刻史的源头资源作为培植艺术新生的沃土。他以“一生襟抱与山开”“不惑人议,不假绳削”的精神品格投入到追求艺术真理之中他看到艺术客观发展规律的特点,更注重人的精神意志的主观能动作用,他在敬仰大师风范的时候也为历史事件进一步考证而质疑在创作思想的牵引下他敢于将“求之末技而失之大美”的语句来评定明清两代的篆刻发展状况是有史实依据和符合历史进化逻辑的。紧接着他又以“弄粉调脂、炫华丽者、天质尽失”之语来批评近现代印风的常见病。单说这种批评锋芒的准确和概括力,就足以列入《中国印学批评史》中的一大快举,其艺术胸怀之豁达,精神品格之高洁更足以令人钦服了。吴昌硕诗云“天下几人学秦汉但索形似成疲癃,我性疏阔类野鹤,不受束缚雕镌中”。已经明确指示“疲癃”在当时篆刻史学中存在着。这个原因与“尚碑”书法思潮兴起有关,由于从那时起,清代印人从篆书的书法要求中来渗入篆刻要求的思路才得到普遍认可缶翁发现“疲癃”的性质问题最符合时代历史局限制于个人印风中的现象。王镛虽然不是一个雄辩家,也不是一位专做字眼对字眼的专业理论家,全凭他的艺术实践的深入浅出,辗转于崎岖小道,险峰艰途的实际而真实的把握问题,应对问题的能力发挥,对艺术本身的运动关系和规律的独特洞察力与自己观注艺术生命直面迎接各种艺术发展困境中的挑战的满腔热血结合起来,其言、其思、其行、其止不就是我们所共同企及的吗?正因为历史的筛选能力的无私与果断的史实常常提醒具有艺术良知的创作家:真正的理论价值来源于深刻的艺术实践经验,艺术的创新来源于对史学的研究和规律的把握。在这方面的探索,王镛受益非浅,对于我们,更激发起追问的思绪朝深度展开。让我们再度翻开《篆刻学史》看看它仍处于生发的青年状态吧,也进一步涉入王镛的明清篆刻观。

 

 元代王冕发现萧山的花乳石刻印之后,明代中叶文彭采用青田灯光冻石刻制圆朱文和汉白文印钤于书画之上,印学风尚兴起。何震第一次从文字学和用刀的角度考虑,把六书和刀法介入篆刻艺术的内涵以其说文、何在取法上来源于秦汉印的支撑,还不如说他们的创作心契源于对元代文人士大夫的钦仰和崇敬,而缺乏直接与秦汉自觉关系的学术意义来得更恰当些。被称为“刽子手段”的苏宣所著《印略》正式提出以切刀法再现汉印风貌;朱简著《印经》首次区分开秦印与先秦印的不同:汪关著《飞鸿堂印谱》批评其子日:“索不解秦刀,遂浪得名。”与《飞鸿堂印谱》合称明代《三堂印谱》的另外两位作者张灏辑《承清馆印谱》和《学山堂印谱》,周亮工辑《赖古堂印谱》都侧重于汉代平实、工整一路印风和先秦私印的摹拟与欣赏功用之上;清代周春著《论印绝旬》云“闻说莆田宋珏创汉隶人图书。”实际上“未见有似汉隶格调。”——陈振濂对这段历史评论道:“从印史角度看,他们的成就主要体现在于追摹汉印的开创性尝试上……出现走极端花哨的刀法,把刀法倾向极端工艺化的花哨雕琢并与文人雅玩、清供的趣味相结合走向极偏离古朴的另一个极端”见《中国书画篆刻品鉴》。如果上文实证说明印学史还处于年青状态的观点大抵成立,那么再次回想王镛评价:“惟缶翁、白石二先贤,能驱寸铁以凿顽石、凸现骨血神气,力辟混沌,直指灵的”这样的话语用“诚恳”、“贴切”来形容应该不至于过分吧。

 

 从客观上看明清两代考古成果不高,印刷术和传媒水平的落后以及千年不变的私熟教育质量的落后直接影响处在篆刻史学上青年状态的发展进程:赵孟頫、吾衍所倡导的直接取法秦汉的实质和方法被曲解,甚至出现与源头距离增大的局面;把“篆刻艺术”等同于“金石学”被视为自然。倘若从负面角度来看这一时期篆刻家的情况,我们的理解程度便会更接近客观,也更加深沉:与第一代印家文彭、何震、苏宣和第二代印家汪关、朱简形成鼎足之势的程邃,在明朝灭亡之后业余雅玩铁笔;浙派鼻祖丁敬重拾苏宣和朱简的方笔切刀法,取法上受出土古物和《印集》量少的限制极大,只能从汉印平实一路印风作印;邓石如借“刽子手段”刀法作小篆印被称为国朝第一;吴让之变方笔切刀法为“浅削轻披”的技法大令赵之谦不服世人评语日:“神游太虚、若无其事”显然属于恭奉之举;赵之琛出现刀法程式化。由刀法来立宗开派为艺术目的在一个特殊的历史时期内已经宣告其前程难测的僵局,所谓江郎才尽矣。

 

 当篆刻学史的脚步移到了赵之谦的身上他立即表现出对待艺术和学术万分恭谨的态度,对传统艺术发展的内部规定性和规律他是谙达的,他看到了明清篆刻走向程式化的僵局,他明了私熟教育所带来的负面影响。要使塑造篆刻艺术语言的主要方式——刀法冲出死胡同、要使艺术本质不至于人的主观片面性而狭义化和艺术技法的简便化、审美顷向的单一化、导致的艺术生命缩短化,鉴于此、必须沿着先贤对学科构成的合理调配方式、即诗、书、画、印会通灵的研究方向去努力。所以他印内求印、他涉及整个印章史和大量的出土古物;印外求印包括整个书法史学、文字学、金石学、美术学、诗词学并将一切学养与个人生活阅历、人的生命观、哲学观糅成一个传统文人艺术家所必备的良好的个人风格,取得了仅次于吴昌硕、齐白石的整体艺术成就。按照赵悲庵的洞察力对自己所提出的要求:“书以不学书、不能书者为最工”、那么他还必须进行一次革命性的大汇战,锤炼百家自成一炉,方可夺“最工者”。然而,英雄早逝的悲歌又在赵之谦的身上奏起!同这位最值得我们仰望的英名相比较之下,黄牧甫留给后人的却是横冲直切、光洁筋骨的印象。诚然,如果我们把人类伟大的良知置于探索真理的长河视角里来观察和考问,那么面对每一个具有贡献的哪怕一滴艰实的汗水的先人都应当投以崇敬的目光。

 

 载山堂主人王镛的明清篆刻观至此大略可见形貌他的问题意识的动机是:真实地面对历史,提升敬事之心;方式:准确、严肃的批评目的:尊重艺术发展规律和实质,延续民族艺术生命。