三、王镛刀意与笔意的构筑
上述的内容已经涉入刀意与笔意作为篆刻的另一要素。从握笔、运笔态势上来看两者又似乎不能有太大关连，这是由于毛笔运行中的使转、发力的八面来锋的一次性特点与刻印的握刀姿态、用力发送、运转过程、四面受力以及手指、腕力、臂力调控下的发挥、工具、材料、性能等因又都与毛笔性能存在着极大的区别。然而，邓石如、吴让之提出了“使刀如笔”的刀法要求和审美要求是具有史学意义的，虽然至今还没有文本引证出先秦、汉魏晋时期也出于这样的要求并且把它定为制印的机制之一，但我们不能断言这种以刀意、笔意的互换功能来再现书法美和金石美的要求在秦汉印风当中不曾存在，相反，这类的信息大大地存在着，又并且“日见日新”。王镛还将这一类的信息与个人的品格、气度、艺术哲学观、艺术生命观结合起来，再度经受多种理性的追问，确认再反馈于艺术实践——刀意与笔意的字形构筑。它标志着篆刻从此告别“制作”的工艺美术门类性质而迈向书法大雅之堂的“创作”独立学科里。
将“金石气、书卷气、市井气”之间的区别被王镛视为改造的一体关系、实用关系与精神审美关系的不同侧重点一一地还原到“驱刀如笔”的学术基点上。首先是以刀代笔，王镛说：“单刀沉入，难在圆厚”。它说明单刀者容易造就线条形态的单薄和软弱，而应当着力营造单刀圆厚、具有弹性的中锋笔力线条质量。“不肯作小家气，始可删除匠手。弄石小道，不亦难哉。”作者认为，小家子气即匠手所为，雕琢成性、不求印从书法气息而入，却只能停留于玩弄印石小道而己，这种做法都是难以发展的篆刻艺术的“小家”“小道”行径而已。他再次指出：“粗朱文印不易为也，非有书法手段必致劣俗，即点画尚未可观，其余又安足论哉？”这句话讲明了一个关键问题正是刀与笔的功用是重新塑造书法笔画线条质量为主要手段而得到施展的，只有将书法的中锋线质的美学要求来改造粗肥的朱文印，才能医治劣俗的谬印，从而变粗朱文印为略微精瘦的线态和线质，使臃肿的笔墨不至于外溢而紧紧凝固于笔锋裹束的控制之下，变简单的刀刃雕刻方法向复杂的毛笔运行要求靠近，去把握好每一个笔画点的质量关，要不然怎么还有继续谈论下去的话题呢，基于使刀如笔的立体方式的认识，王镛在1995年镌刻“载山堂”一印时下了这样的自我总结“粗线朱文极易恶俗，刻毕自视尚不蠢。”从另一方面看以笔为刀：“白文大印最难，此前人的论。其不独难在腕力，尤难在不假修饰。”作者意识到以书法笔意单方面要求来创作大白文印的镌刻是难以成方寸的，如果一味从这个角度走下去那么篆刻艺术大有可能滑向“刻字艺术”或碑板摹刻的范畴。要使其成为篆刻艺术作品，还应当追加篆刻本身所富有的魅力——刀腕之下“不假修饰”的金石线条感与铁笔气势来通融白文印创作的最难关卡，因为、即雕若琢、只发指力的修修补补，胆小无竹又是白文大印镌刻的通病。他又说：“凿印爽利痛快，其意味尽在“斩截”字”。本着以书入印、以笔为刀的要求来理解这句话便得到肯定的答复，但是，制印只求“书卷气”此乃一患，故尔齐白石古希花甲图变法维新，其切入点就是把“使刀爽利”、“纵横使转”、“痛快斩截”的刀意提到一个发展的新高度，从而获得传世佳绩。1996年王镛在一方一点五厘米乘一点五厘米的小印创作中，他对仅以书法观念来要求和衡量篆刻艺术的观点深有感叹：倘若如此，将使本来局促的空间现再度陷入局促的拘谨，影响了造气、造势的刀法发挥和刀意的独特价值存在，以至于必须一直磨练运刀镌刻的刀锋敏锐度，调整一般性用刀走势与用笔走势相克之误和孤立地应对笔画的不良习惯所造成整体字形笔画的散落常病，且将“奇又不伤正”“真放在精微处”的辨证技法观念渗进自己简净，迅捷的刀意、笔意痕迹当中去，达成“简率生动又不失谨严”的艺术效果。紧接着，他又投入到刀意与笔意的双方整体互动的氛围里，化众多单一对立的刀、笔操作要领统一于五个指头的协作之内来调控铁笔之端的各种姿态里，经过王镛反复地物态化表述，其价值点和动机点显然不同于明清两季的开宗立派之功用，他是把调动一切可供发挥的刀笔之间的技术难点、审美观照一起并入创作冲动的情感里去创造出经得起“创作”而不是“制作”意义的多重检验的佳作来。
在这一环节里，王镛常以“不惑人议、不假绳削”的思想来伴随自己朝着艺术实践的条条道路不断前行，至于他身影之后的殉道者、传道士、探索者所留下的一串串“足迹”与“功过”评说，却全然无暇关顾了。然而，有一种强烈的印象之感时常提醒后来者，王镛所开拓的金石刀笔意蕴的种种符号都说明一点：刀法的技法点与书法的笔法点高度、难度相等。“做为一位真正的艺术家，王镛对工具的把握富有超常规的敏感能力，从刀法、笔意、金石线质和整体作品构筑的特征上看，它已经说出当代许多篆刻家的想说而没有说出来的心声，想要追求的美学高度却都被他给实现了。”（汪永江语）
四、王镛刀法表现说
当完成刀与笔的衔接、以刀代笔、以笔为刀、刀意与笔意的双向一体构筑的解读之后，篆刻作为独立艺术门类的特征已经集中于王镛的刀法领域里，起到日趋成熟的标志。如同黄惇先生评论朱简《印经》所说的那样：“他不仅在认识上重视书法在印章中的重要地位，而且着手于以刀法去表现这种美的笔意了。他的刀法的全部含义即是表现笔意，这就从理论上将刀法提到了一个新高度，并把书法与刀法有机地糅合起来，彻底摒弃了以碎为奇之类的刀法形式主义。”王镛的刀法还表现出章法和字法本身所无法完成的视觉欣赏因素，那“躯刀如笔的特殊手段，形成了书法与篆刻之间两种艺术门类的分水岭，表明了只有经过刀法的学科化锤炼，才能从印章品鉴当中解决出来并且很快地融入书法美的视觉效应之中去，由此而生发出金石之美的表现——大、拙、古、野、率，这点“一体”贯穿于王氏于朱文印、白文印的全部作品里，传递出文人篆刻写意精神的实质，凝聚着“卓然的大家气象”（刘彦湖语）。
大：还体现在一刀万象，不为“残山剩水”所约束，是身处于“书到无人爱处工”的反束缚，寄以冲破内部各种“鬼助神工”似的刀意、笔意来“删除匠手”所固有的繁缛恶习；因此，气盎然而至，势不可不到，韵乘兴来，妙境故然在矣。
拙：不以小巧雕刻而媚世，不以现状而自喜，将一般性知识性的学问向哲学的审美区域推进，在常人不以为然，却又挥之不去的大道理，珍视它，滋养它、组合它，使物顺理而成文章。王镛运刀大气而意足，将印稿设定的主要再现美的关键部位都一气呵成于铁笔之端，其中的主、次、笔画、与空间构造金石线质的保存，自得其所、利用得浑然团练，流淌着主体心性，“更具一切幻界”（赵之谦语）的笔墨尽境。古、质也。是作者及力追寻的物质，是面向整个传统诗、书、画、印一体索寻、提炼、保存、再造、生发之质。在这里，王镛表现出如古先贤一样追随先人的足迹，他在创作“凸斋五十以后作”的印边中刻下：“古玺贵在“古”字，其妙处全在刀笔之外。”其实、他是尽自己最大智力去掌握全部中国古代文化的种种审美理念，转换成刀笔之下的金石痕迹，即先寄意于刀笔之外，而后复归于本体的刀笔之内。”以其说王镛对待“古质”的做法大费知天命之年的劳作而后获得心安理得，还不如说是对篆刻艺术生命发展规律的认识、理解、把握和尊重，至于什么是篆刻艺术的目的，形式？方法？精神？王镛的创作思想不就是一个有力地解答吗？他与明清之季某些仅以刀工的使用来标宗立派和当代一些拿西方现代艺术形式来冲击篆刻艺术，放弃对传统艺术、传统文化的深入学习与研究，一味追求西方文化的新之崇拜说、世界主义说、西方先进说，甚至是以新异形式来诡辩“创新”的自圆其说的“篆刻家”，形成鲜明的对比吗？在这块自生、自给、自足的传统艺术里其研究方法、营造方式、审美价值观和思维方向都与西方艺术存在着根本的发展规律区别，更不能把“艺术创新”与“自然科学的创新”混杂合谈。王镛用自己的行为、无需“宣言”地与“那一部分的艺术家拉开了距离。
野：不是无规范的约束的任性狂泄，它在王镛篆刻作品里的每一处娴熟的技法点当中蕴藏着，经过感性和理性的反复思考之后，寄以情感的激发、学养的思辨、艺术本质的澄清、取汲等诸多方面的观照，主体凌架于铁笔和印材之上，直抒胸襟逸气，创造出具有艺术生命和人本生命意义的作品，一句话，克服物质与精神分离的障碍，创造能够表达主体一切精神意志和生命观念的篆刻艺术形式。我想宋代画家“徐熙野逸”与王镛篆刻构成要素之“野”富有共通性质，“是匠心独运，并无丝毫板滞之色……其风格上的各领风骚可谓了然。”（陈振濂语）
率：“广播厥百谷”“遵循古意，爽直率真。百寮、万世之表也。”王镛把“率”字的内含与石涛“道气氤氲里、云汉开天章”的诗、书、画、印一体说并合在一起“驱寸铁以凿顽石，凸现骨血神气，力辟混沌，直指灵的”、“古来万事贵天真”、“晋将军印稚趣横生，其率意处有不期而然之妙。”这些王镛话语中透露出对“率意”的合乎历史的遗韵又不尽与石涛作诗胸襟略同：“秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创天贵真……凿开混沌仍人嗔。”由此可见，作者以成熟的刀法表现金石之率真、爽良、痛快之美综合、开放、深入、升华的过程，是心手相连的写照，大、拙、古、野、率五位一体的王镛刀法表现说从此又面向篆刻意境创造的新领域逾越。
经受一番书与印、刀与笔、造作与天趣等关系的疏理、确认的过程之后，王镛的内在品质所倾注于笔画间的点点滴滴、袖爽风度都依次逼见。那种“师必自用”“不究派别、不计工拙”的姿态揭开了“丑”与“奇”的美学特征，他那钝刀坚实的金石中锋线条世界里，存在着一种主张：在物我两忘的境态里不走极端，拙、巧两合、丑、奇执中。这些做法又被他的“大”之要素所调控，正如古人所云：“先立乎其大者，则其小者不可夺也。”从而意境生长的可能性被牢固地奠定了下来。
宗白华说：“艺术天才的特性及其创造艺术的过程，研究古来大艺术家的生平，从他生命史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。”我们很难论证王镛是当代的艺术天才，虽然这也是一件时代望所莫及的祈求。但是，对于他那种富有历史性意味的艺术气息，不能不吸引我们的嗅觉和视觉来领略究境。1996年王镛用青田石镌刻成一方五厘乘五厘米的白文大印，款识上刻着“两晋官印之苍浑一路”，内容为“讨难将军章”。作者所特有的单刀直立和冲向笔尖的刀法在方寸空间内显得沉着应战，出入万人布阵，刀刃所到这处，无人可敌也。字多其笔画曲直、方圆也增多，入印构成要素随之挤满空间、对方寸视觉构成的主要框架塑造影响力也加大，方家无一不望而生畏。要做到书卷气到、金石气在、刀意、笔刀游刃回旋停当、自如、点画横竖各得其所，主次分明，这属以实就实之难。将军章以方正稳固、力及四方、气冲太虚、辗转于天地人之间乃为方寸首要之法；刀之所到、指向、起始、衔接、由方转圆、由圆入虚，深刀、浅刀、崩裂、整饬，长短呼应、开合并举、收刀之处不伤印眼一毫，主力披刀力与印边气合、势应、此属以虚就实之难。但毕竟，厚重的昌硕钝刀一旦与王镛的手腕相配，真有谐调倍至之感，那统率千军万马的刀法，所到之处，无非一派天然的将军风范，历历犹在眼前，烽火岁月，去水长东的境界虽然时过境迁，但人的思维方向、思想的凝聚由来，基因、血脉的长咏相连种种剪不断历史文本与艺术心理的猜想，是不是驱使王氏挥刀戈壁之原动力？也许，他却将这一切都仅仅浓缩于印眼里的字句“苍浑一路”。“刀辟混沌、直指灵的，“王镛这句强调语难道仅仅指技艺的运用手段而已？而把造境忽略一边？不是。他谙达传统文化的先人造物之初的心契是那样的遨游于主体、客体、本体三者间，所谓“大象无形”即对这三者之间互为移动的主观提升，它透过大象之形提升主观之境。用张彦远的话说：“外师造化，中得心源！”提升出独特的绘画之境。王镛只身生在方寸间，但求别识金石意，头绪万千，苍浑之境备至。
不同的意境还有：和春之境：1996年创作的“一事能狂便少年”，1997年的“烟云供养”，1998年的“种石生 云”“长毋相忘”；怀古之境：1993年创作的“今月曾经照古人”，1996年的“卧游处” 1997年的“旧游如梦，”“混沌手”、1998年的“心驰万古之上”、“生气远出”；寒秋之境：1996年创作的“到悉惨处”、1997年的“一年容易又秋风”、1998年的“所以君子之心如水”、“洗风亭长”；禅圆之境：1998年创作的“四大长安”和“无乱吾心”；山水之境：1995年创作的“载山堂”和1996年的“远而不尽”……“那引起美感的主观心界的联想作用、空想作用、同感作用、静观作用等等已经组成王镛刀法表现说的一幅幅立应读者心弦的精神意境。”
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