早些时候，有人曾将当代书法创作归为三大派向：一是传统的；二是在北京主要由画界树帜的“现代书法”；三是介乎前二者之间的传统出新派。前者属于较低层次的创作或“保守派”，没有多大讨论价值；次者，主要反映在艺术观念上的变本思想和创作中的变本行为，强调时代感、主体意识和艺术构成。固有的几次大的作品展览，众所周知，其收效和为人首肯者并不多。而传统出新派，在全国四届书展后，我们又可以从中见识内部的多元分解。其代表趋向有二：一是基本袭用传统书法语汇（运用结字章法等）或文人书稿、文书体式，在当代审美思维的强调主体意识作用下，取得艺术创造的成功。这在四届书展所评的一、二等奖作者，如伦杰贤、瓦瓮、刘文华、谭以文等人的作品中得以体现；另一趋向，则是取用了一些非传统所称的书法语汇，如民间书体，临界字体等来重新认定，形成以民间、临界书（字）体为书法语义的原生质、以现代人的自我意识与思维感觉特征为之修饰的新的书法语法关系系统。如获三等奖的王镛、刘石开及评委孙伯翔、郭子绪、何应辉等人的创作。（窃以为，在创造性与学术性并举上，王镛等的创作更有价值，其强烈的“书体意识”及其新的语言规范，将成为变革我们书坛现状的一种动力和潜在趋向；这类创作一件也未获高奖，很难说评委不缺乏主动的主体参与意识。）
尽管其内部已见参差，但两者有一共同点，即着眼于书法语汇的调整、丰富和改革，并非如“现代书法”家们那样强调“观念”，企图在创作中作一次性的突破，进而建构“现代风格的语言系统”，那么，王、伦们则是努力从语言的改造出发，进而建构一种“语言系统的现代风格”。事实上，前者愿望的实现还十分渺茫，而后者，其努力业已显示出新的生机。王镛等以古代民间书体为基本创作语言，伦杰贤等借古典法书和文人书体从而发挥自己的情思，均使得传统书法作为一种系统的语言机制有了一个大幅度的调整和更新。
在我看，“现代书法”的创作，其对观念的注意是重于语言的。当然，在长期以来那种“语言”被僵化（所谓纯传统派的创作仍囿于传统的笔法结体章式）。同时那种被僵化了的语言又僵化着观念的历史背景，有意创新的书人更多地关注于“观念”是能理解的。他们虽离建构其“现代风格的语言系统”尚有极大差距，但要让他们在更新观念系统的同时，完整地更新语言系统无疑是奢求。王、伦们的创作，首先注意的是语言本身的问题，或者说他们把地语言本身的关注作为自己首要的“观念”，即“语言观念”。他们的书写，只对书写本身的心、力运动规律和结构规律感兴趣，而不象“现代书法”的创作，让书写语言服从于观念的逻辑，从他们的作品中可以看出，古典书法作为一种语言系统的新机制——即由原来的字体（书体）、时代专属性（如篆隶真行、颜欧苏米、晋唐宋明等）语言逐渐变成一种情思同构性语言；无论是作品语言系统与传统语言差异略大的王镛等还是距离不远的伦杰贤等，他们创作均是从更新既定语言系统的机制入手的。
对民间书体、临界字体的重新认定、借鉴也好，对古典法书、文人书体的化用也好，这群书家已经能从各自语言系统的内核——即通过对“气韵”地把握去把握远古和当代的契合点。王镛书法，之所以会出现那样不规则的字行错列与虚实互应，是他自己的一时心智使然，而不是一种观念的强行作为，这点同样可以解读伦杰贤、瓦翁等在抄录性机制下的创作。
不难看出，王、伦们与“现代书法”的根本差异就在于语言先行还是观念先行，而这种根本差异可以说是“书法语言”自身的问题。观念作为一种心理机制，是人的思维系统，用来运演思想的人类生活中普遍运用的交际语言，而非某一类比喻意义上的特殊语言。说“现代书法”观念先行，是指他们先用普通语言来把握艺术世界，继之用书法语言进行语码转换；但显然，服从于用普通语言运思而成的“观念书法创作”，其书法语言当然不易取得自己的系统质，或正是一种“观念语言”。说王、伦们是语言先行，主要是指他们首先关注的是一种书法语言自身的系统质，以及如何在把握这一系统质的同时，使这一语言系统的运演机制极大地丰富起来，从而渐渐超越同时也被“现代书法”家们一直视为束缚其“观念”传达的既成语言模式，在更高层面上强化某种语言运演机制，并进而用之取代普通语言，成为自己把握外部世界，（自然的、前人书法中的）和内部世界（人生的、感觉的）的运思机制。使其观念的构成元素到元素构成，都与传统派乃至“现代派”的观念有极大差异。
不少人断言现时没有或不可能有严格意义上的“现代书法”，其实，很大程度上是指没有“现代风格的语言系统”，而所谓“现代风格”，又往往以欧美现代艺术和日本现代书法为参照。我认为，以西方艺术和日本前卫书派为参照来建构“现代风格的语言系统”，其步趋的行为方式使其总体观念恰恰是“非现代”或“伪现代”的；反之，那种看来与传统既成语言系统过从甚密的建构“语言系统的现代风格”之举，那种改变某种既成语言的功能机制、转换一生成语法之举，在观念上来说恰恰又是“现代”的。
实质上，王、伦们对书法语言加以关注不同于“现代书法”之处在于，“现代者”多企用“功能语法”的能指与所指来审批书法语言，结果使得书法语言或游离于观念，或由于要强行对译由语言所运思的观念而成为观念的图解。因为书法语言并没有普通语言那样“约定俗成”的能指与所指，其内涵的不确定性使你永远无法象读懂一段文句那样去读懂它，或用普通语言去对译你认为已经懂得的东西。王、伦们虽非全然自觉地站在“转换——生成语法”的立场上来审视书法语言的系统质，其在各自的书法实践中的作为却恰好印证了这一点。
以一种语言的系统质为出发点，站在转换——生成语法的立场上来建构书法语言系统，使之成为“语言系统的现代风格”，是王、伦们创作的走向，这一走向对当前的书法创作有三点启示：一、人们将重新思考并调整书法创作中“观念”与“语言”的关系。二、书法创作的真正多元首先是语言多元而不是观念多元。三、在书法创作中重视语言的建构，是消解前些时、当今仍然存在的书法文化困顿感与所谓主体失落感的一个重要措施。而这一点，王镛已是先声夺人了；由于王、伦们各自所得的语言系统质之不同，其在各自的语言规范的生成中确立了真正的书法创作的“多元”，这对于前段由文化困惑感、情绪躁动所产生的多元假象，对于观念先行而导致的“语言”贫乏，无疑是一个有力的矫正和一种有益的启示。当然这并非要求人们都归到王、伦们的“圈套”中去，我的意思是，每一个书人都应找到自己不同于别人的一套语言系统质，如安徽陈浩金在书法创作中化用诗画的表现方式等（见四届书展作品集）；接下来的问题还有：要在完成从“观念语言”到“语言观念”的转变后，进而走向由“语言风格”向“语言符号”以及“符号意义——意象”的转变……
——摘自《书法导报》1990年3月
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