董：您书法中的用笔，对自己山水画中笔墨风格的形成产生了怎样的影响？
王：那种影响实在是太重要了。我如今再强调书法对绘画的重要性可能就显得比较迂腐了，因为古人整天强调笔墨的重要性。然而墨是通过笔才表现出来的，即便是“指画”，也是建立在用笔经验之上的。在今天看来，用笔同样尤为重要。在前些年，搞国画的特别压抑，因为自近代以来，对于传统的批判有不可避免的偏颇，比如鲁迅对于“米点山水”的批评，把米芾的革命性突破说得一钱不值，我们现在就不能认同；还有陈独秀对于“四王”的全面否定等。从那时起，中国画就一直处在被改造的地位，一直到今天都没有停息。毛笔这么富于表现力的工具，在多年提倡改造中国画的趋势下，表现力被逐渐地削弱了。而今多数人都是用毛笔去涂抹，表现力没有了还怎么去谈革新，那种所谓的革新都是为了展现狭隘的自我个性和异类风格，而不是站在中华民族传统艺术大方向上的革新。当然，真正的革新也需要一个过程，要经历一个相当长的阶段才能把传统与现代有机的融合到一起。有时在山水画的创作中，一些具体处理手段的问题，并不是很容易就能达到的，还需要进一步的探素。
董：您在篆刻艺术上取得了很高成就，现在有很多人对此颇感兴趣。能否谈谈您在篆刻上所追求的风格特征？
王：对于篆刻追求的风格，我在最初的时候也比较模糊。但我对于篆刻始终保持一种好奇心，觉得总有一些新鲜的东西在刺激我，就想在其中弄出一点新花样。在60年代最初接触篆刻的时候，自己的判断力很差，所以看到社会上流行的一些很次的东西，也觉得很新奇。那时尤其对社会上盛行的那些模仿齐白石篆刻很皮毛的东西感兴趣，幸亏当时所在少年宫的刘博琴先生纠正了我，要求我在加深对传统的理解能力以及掌握了扎实的手上功夫之后，再去考虑个人的风格问题，这确实对我产生了很深远的影响。我的篆刻风格形成还是比较晚，在印象中应该是在70年代后期。在研究生毕业的时候，我搞了一组篆刻创作，都是在黄宾虹话语录中摘取出来的句子。虽然那时的风格还不是很鲜明，但已经有了一些倾向。现在回想起来，我在篆刻上追求的风格可以概括为“大、拙、古、野、率”这么一种审美的境界。我觉得篆刻发展到了近现代，尤其是最后一位大师齐白石，从艺术角度上对于篆刻的认识，给我留下了深刻的印象。后来我逐渐理清了自己在审美上的追求，只有明确了这 5个字在视觉形式上的表现特点，才能落实到具体的创作中去。所谓“大”，那就是相对于“小”来说的，这不仅是指作品尺寸的大小，更主要是在作品造型上给人的那种感受。尤其是地域辽阔的中华民族，崇尚“博大”的审美倾向应该是主流。从吴昌硕、齐白石以来，不论是书法、篆刻还是画，都体现了这样的追求，而且表现的越发强烈，我觉得这其中还是有很多文章可以做的。“拙”就是相对于“巧”来说的。其在审美上表现出的更高境界，是在生活中为人们所忽略的对于美的一种重新理解和定位，这种境界可能比“巧”更具有生命力和表现力。赵之谦就曾说过：“‘拙’是一切审美境界中的最高点”。对此我们或者可以转换一种概念，就是用“熟”和“生”去理解，太过熟练圆滑的东西往往是俗气的，而“生”自身就带有生拙的意思，其中便包含有许多味外之旨以及很多更难表达的美感。而很长时间以来，人们对于“古”有一个片面的认识，认为“古”就是陈旧，这是从时间观念上来理解的。我感觉在中国的传统审美中，这“古”并不是代表过去的意思，它并不是一个时间概念。其实它是一种崇高的审美境界，包含着新的美术思潮中那种原始的审美意味，是一种很高的格调。其所对应的“今”，可能代表的就是一种比较浅薄的，比较为世俗认可的审美趋向。所以我便从“古”字出发，在篆刻艺术追根溯源的方向上，对传统进行深入的挖掘。第四个字是“野”，我觉得这是一个很中性的字眼。比如说“粗野”与“野逸”，就是一字之差，表达的意境就截然不同。一直以来，人们十分推崇所谓“书卷气”，这就造成了书画家越来越向“阴柔”的方向发展，在造型和笔墨上都显得比较文弱。而我们现在欣赏的吴昌硕和齐白石，正是在这一点上取得了突破。包括石鲁和李可染，他们的作品在生前便被批判为“野”，就因为他们的东西太不温和了，我感觉这在整个审美趋向上可以说是一种误解。至于这个“率”字，主要针对的就是它的反面，是那种刻意经营的，呆板的审美倾向，这应该尽力去避免。我们的艺术创作，应该是那种活泼而有生命力的，应该是一种率性的对情感的更直接抒发。
我想这几个特点，都能从审美出发，找到相对应的视觉表现形式，然后把它一步步的强化起来。就这样经过一些年的努力，也就形成了自己在篆刻上的一种风格特点。
董：在您的艺术创作中，对工具材料有什么特别的要求？
王：一般来讲并没有什么特殊的要求，但在某一特定的时期也许会对某种工具材料更感兴趣。比如说在90年代前期，我就对那种长锋毛笔特别的感兴趣，当时这也可以说是一种流行的风气吧。但时间长了，便发现了长锋毛笔自身存在的缺陷。虽然长锋毛笔有一种飘忽和捉摸不定的感觉，与写意画的追求有一点吻合。但缺点就是不能更理性地去掌握，如果创作受偶然性因素的支配，必然就会影响其进一步的理性探求。当我意识到这点以后，便开始用狼毫的短锋。我现在就觉得，每一种工具都有自己的特长，这应该是与创作者在一段时期内追求的风格特点有关系。至于纸也是这样，其实我什么样的纸都能用，但在某一段时期内，对某种纸有特别的偏爱。比如这段时间就对那种粗糙的麻皮纸特别喜欢。我觉得工具应该为我所用，每种工具材料应该是符合不同艺术表现特点的需要，这应当是与创作者在特定时期内自身风格相适应的。相对来说，我更喜欢纸的表面粗糙一点，这样更利于发挥笔的表现力。我总觉得，即使已经建立了属于自己的艺术风格，也不能一成不变，否则就会有问题，变得越来越程式化，越来越空洞。有时候工具材料也会逼迫你去稍微改变自己的创作手法，所以适时的变换也还是十分有益的。
董：中国当代艺术的发展问题一直都是我们所关心的，在经历了80年代新潮美术的激情后，我们现在已经开始在反思和试图重建中国当代艺术。实验水墨、观念艺术、抽象主义等等，都试图成为重建中国当代艺术的出路，那些具有观念意识的水墨，我们是否还能用中国画概念去定义它、理解它，这本身就还是个不确定的问题。我这么说并不是想否定实验水墨、观念艺术等在重建中国当代艺术中的作用和意义，只是我认为在重建的过程中仅仅依靠这些力量，可能会显得比较单薄和无力。在这种前提下，您对于中国当代艺术有怎样的理解？
王：我觉得在当代艺术中，有些东西也还是十分有意义的。比如说现代书法，我自己也曾尝试过，对这种在艺术上的实践和探索我还是比较支持的。但我自己并不想把主要精力放在这上面，因为觉得那对我来说并不是最重要的东西，把自己全部的精力投入进去，也不合时宜。目前的中国画与书法的状态还有一点区别，中国画有好多问题早早就讨论过了，而书法界对于某些问题的认识还不是完全站在艺术立场上的。目前从中国的整体现状来看，传统的缺失、被胡乱改造的还是太多，我想自己应该在这方面有所作为。我这个人可能比较注重现实，如果大家都去搞现代，那我们的传统可能就彻底得消亡了。其实从内心来说，我对现代艺术还是比较支持的，因为我觉得即便是最现代的东西，我们搞传统艺术创作从中也能多少受到一些启发。
董：就是说从当代艺术当中还是能发现许多值得我们借鉴，给予我们启发的东西？
王：对，如果他是认真严肃地搞，就能从中有所收获。当然还是有许多欺世盗名的，但若真是很认真地把现代艺术当做一种艺术理想去追求，我觉得还是非常可取的。对当代艺术的研究和探索，使每一个从事艺术创作的人，都能从中得到具有启发意义的收获。
董：正像您所说的，现在很多艺术家进行国画创作，一味追求标新立异，急功近利、心态浮躁。对中国艺术传统，破坏的多，建立的少。您认为我们现在的中国画创作应该对传统持怎样的态度呢？
王：我觉得起码传统中最精髓的东西我们应该拿来继承。因为作为一个画种，作为我们民族很独特的艺术，它是有永久价值的。我们有这么丰厚的遗产，并且它有没有生命力呢？事实证明还是有的。不管前一段时间辩论得怎么样，我感觉中国画近几十年来，虽然存在着好多问题，但还是具有旺盛的生命力和巨大的发展空间。中国画当然有局限性，油画与版画也是一样，都有其自身的局限性。任何一个画种都具有自身的局限性，同时也都有各自的长处。尤其中国画，是建立在这么一个有着悠久而且从未间断过的文化传统之上的，我们没有必要把它改得面目全非吧，何必要全盘否定中国传统而向西方看齐呢？况且艺术中的传统因素并没有阻碍我们的发展，它也是在不断地进步着。比如近现代的大师李可染、陆俨少以及石鲁等，这些人的艺术，无论是在技能技巧、观念以及艺术审美上的进步，可以说都是显而易见的。如果对一个艺术门类了解不深，就很难发现其中的奥妙所在。我感觉现在最悲哀的是在近代这么长时间以来，中国在社会、经济等方面落后了，所以连带着对自身的文化传统都抱有怀疑。向西方学习，结果造成对西方文化的全面认同。对此我并不赞成，我们的文化不比任何人差。尤其是我们有如此悠久的文化传统，在那么艰难的情况下都没有被割断，应该是值得我们自豪的。中国的绘画艺术，最初就没有像西方一样走写实主义的道路，这种选择最初就是建立在古代哲学基础之上的。比如说古代的辩证法，对于艺术传统的形成和发展就产生了巨大影响。实践证明，中国的艺术传统，虽然在一个很长的特定时期内并没有产生如何巨大的变化，但是仍然具有旺盛的生命力。“写意性”是中国传统艺术的精髓，它既不写实，也不抽象，是在精神层面上二者的有机结合。这种写实与抽象之间可以作为的余地很大，为中国传统写意性的发展提供了良好的条件。这种传统与“蓬皮杜艺术中心”里那种与艺术的本原离得越来越远的作品是不一样的。事实证明西方的写实艺术的确缺少发展的余地，因为如果发展到写实的极致，就与照相机无异了。而中国传统艺术的包容性就太强了，它为艺术提供了一种无限发展下去的可能。
董：在您的山水画创作中，是否也在追求中国传统艺术中的写意精神呢？
王：是的。我觉得这些东西都要服从自身所要表达的一种整体的审美理想。我觉得画家的任务就是怎样把这些审美理想落实到绘画的手段上。画家想要表达怎样的情感与描绘的题材和对象是没有太多关系的。绘画就是要告诉人们一种新的美的样式，一种古人没有注意而忽略的，或者认为丑的东西，经过我们的发掘证明这是美的，这便是取得了至关重要的进步。至于“写意”二字，“写”是关键，它不仅是手段、是过程，更是结果，是传统绘画的命脉。刻划涂描是不能更好地抒情达意的。
董：就是说在您的山水画中，描绘的形象只是传达自身情感的载体。
王：对，应该是的。描绘的形象不管在形式造型上，还是在一笔一墨的处理上，都应该服从这样的观念，这才说明真正懂得了绘画的价值和意义。
董：我们知道，黄宾虹晚年笔墨与山水的结构相融合，结构成为了笔墨的载体，达到了笔墨即结构、结构亦笔墨的境界。在您的山水画中，笔墨与山水结构的结合也十分得巧妙，不知您是如何理解笔墨与山水结构之间的关系？
王：其实严格意义上说，笔墨就包含了结构。如果把笔墨看成是孤立的一点一画，它就和结构分离开了。因而落实到一幅作品中，它不可能是孤立的，而是一种互相的关联，是由众多的线条和点或者面组成的。这些东西在组合的过程中，就形成了一种结构的关系，这应该是一体化的。而且正像你所说的，这两者有一个适应的过程。可能某一种类型的结构，某一种组织关系就只适合某一种形态的点画。
董：就是说不能单纯地抛开笔墨看结构，也不能单纯地抛开结构看笔墨，这二者是相互融合、相互协调的关系。
王：对。
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