辛尘：仅以其篆刻、书法的卓越成就，王镛先生堪称一代大家。事实上，从近十多年来中国书坛的状况看，王镛先生已然是北方的一面大纛，其印风、书风的感染力，不亚于当年的白石老人。这几乎使人忽略了王镛先生所学、所从事的专业，是中国山水画。以往我所见到的王镛先生的画不多，而且主要是“文人画”体系的山水小品。
当然，从中已经能够看出王镛先生深厚的造诣及其画风与书风、印风的统一。这次蒂嘉兄寄来的二十多幅，除了极少的几件意在白石、石壶之间的小品，大多是融会黄宾虹、黄秋园、李可染诸家的大作品。这里所说的“大作品”，不是就作品的尺寸而言（蒂嘉兄也没有在上标出原作尺寸），而是指依真而作，竭尽复迭之能事，力矫“文人画”之空泛的“画家画”。虽然小，且印得模糊，难以尽现原作皴染之趣，使我不敢妄加议论，但还是比较充分地展现出王镛先生绘画艺术的另一种追求。不知能否请王镛先生谈谈对“文人画”与“画家画”之价值的判断，及其在创作中对此二者的取舍？
王镛：辛尘先生对“文人画”与“画家画”的分野，我能理解。大约“文人画”是指尺幅不大，逸笔草草的小品，“画家画”则指描绘景象大，因而笔墨繁复的大尺幅作品。有些理论家恐怕不会认同，且不去管他罢。
20世纪80年代前期，我一直尝试各种表现手法。80年代后期，经历了“美术新潮”，经过对近现代和当代中国画遭遇的反思，我反而坚定了走真正意义上的中国绘画之路，重新审视笔墨的表现意义并挖掘其构成手段。当时条件很差，画室名“凸斋”，很小，只好画四尺对开及册页一类小品。小幅画宜近观，宜用简笔，要求笔墨精到。另外，从这时起，我十分反感使用种种“特技”和制作手段。我觉得这些依赖特殊材料的小伎俩，其法人人可用，效果个个相同，故毫无个性可言，更要命的是阻断了徒手点线的审美表现与作者灵性之间的联系。这样做的原因可以说得很堂皇，但骨子里一定是手上功夫不行。
自90年代始，思路有所改变，原因是这类所谓“文人画”的手法，遇到大画则束手无策。大画如搬用小画的手法，逸笔草草，一遍墨色画成，用笔再精彩也无助于成全大局。因为生理条件所限，眼到笔尖的距离决定了你作画时只能看见全画的局部。写意画贵在笔笔生发，又不能先行设计打稿，局部笔墨再美若不是整体需要也将毫无意义。另外，小技巧、小趣味是小品的长处，但妄想扩而大之，勉力用于大画，却是软弱无力、苍白贫血的，因为大画的第一要义——大的整体的气势，这类小技根本无力支撑。须知大画要远观。
为了使局部谐调于大局，大画至少要不同程度地使用积墨法。这不仅是追求厚重、增强气势的需要，也是调整局部不适的手段。
我画丈六匹的大画，也从不打稿，全仗大胆落笔，笔笔生发，因势利导，相机收拾。起个草稿，反而不会画了。
以此悟到：大与小，本身也是一个极重要的形式问题，而非简单意义上的尺寸区别。这个道理在书法中也一样。辛尘先生在上看到的作品有些确实较大，一批大画是丈二匹裁去一小块。在这些大作品中我想尽可能保持小品中笔墨的纯粹与鲜活，尽可能不被调整掉。还有许多问题，不一一详述了。
辛尘：宾虹老人虽有简笔写生稿，李可染先生也有大写意的山水小品，但他们毕生努力建树的，还是他们的大作品——区别于“文人画”与“画匠画”的“画家画”，这是自宋元以来中国山水画的主线。在美国的这些年，有机会大量观摩西方各国各历史时期的绘画作品，我深深感受到中国山水画与西方风景画的共通性：尽管观念与立意不同，透视方式有别，所用材料不同，但对形质的把握与表现却惊人地相似。
这或许体现着跨时空的人类认识的共通性？我们看到，近现代的一批中国山水画家以不同的出发点和不同的方式，矫正“文人画”的巨大冲击，向山水画的主线回复。实际上，20世纪80年代南京董欣宾先生所倡导的“新文人画”，也体现着扬弃“文人画”与“画匠画”而向山水画主线回复的努力。不知王镛先生如何看待这个问题？
王镛：“向山水画的主线回复”，也许是的。反正我近几年很想画大山大水大场景。其实这根线不仅是宋元以来，自荆关董巨就有了。这类东西在今天仍有很大的发展空间，其中许多问题有待解决。但大作品印出来很吃亏，最打动人的“大”的形式没有了，成了比册页还小的“超小品”。
辛尘：王镛先生的大作品，气势森雄，咫尺万里，细密而分阴阳，繁复而见灵透，可谓博大。就画论画，诚为大家。然而，古今绘画，无分中西，大多寻求款字与画风的统一。往往字略工于画，至少字画同调。宋徽宗在他的作品上题写瘦金书，达.芬奇在自己的作品上画“美术字”；而莫奈、毕沙罗的款字，则与黄宾虹的款字类似。王镛先生的大作品在求精求深之际，似乎与题款书风中所饱含的拙朴、野逸的审美趣尚稍有相左。能否请王镛先生谈谈对此的看法？
王镛：辛先生的感受我懂。其实倒霉就在这缩小数百倍、甚至近千倍的上。如看原作，我觉得比书法线条更恣肆奔放。尤其近看局部，点画纷披骚动（个别尝试性作品略有收敛），形象混沌，中距离渐感乱中求胜，远看才凸现出整体的势头。而且“求精求深”与“拙朴野逸”不一定“相左”吧。
辛尘：中国绘画艺术，特别是在“文人画”深刻影响下的“画家画”，当然比西方绘画更强调书与画的统一性和整体性。西方绘画可以少款字乃至无款字，中国的“画家画”不仅不可无款字，款字不好也会严重损害其画。这既是由于“画家画”注重绘画用笔的独特的审美价值，注重绘画用笔与书法用笔直接互用，更是由于中国艺术强调艺术家整体艺术风格的统一，强调艺术风格与艺术家人格精神的统一。看现今的中国画坛，能画者众，兼善书者寡，而像王镛先生这样，于绘画、于书法篆刻均有深厚的造诣与突出的成就者，更不多见。应当说，从现有的成就与所处的地位看，王镛先生是最具成为一代大师条件的中国艺术家之一。
我以为，王镛先生的印风与书风高度统一，并且自自然然地独标一格，正说明这是王镛先生本具的审美趣尚，是与其人一体的；因而，目前的这批大作品所呈现的，只能是王镛先生阶段性的画风，它必将为其书风印风所牵引，最终走向统一。
同样作为“画家画”，它不是伦勃朗时代荷兰风景画式的，甚至也不是巴比松学派及早期印象派式的；或许，它更近于塞尚。姑妄言之，请王镛先生不必介意。
王镛：近几年，书坛越来越陷于体制、权力、金钱的困扰之中，其中最怕的是不懂装懂，还要瞎指挥。许多有识之士愈有不尽人意之慨。这也是外因吧，我把更多的精力转移到画上。有许多课题尚未解决，书画印风的高度统一也是一个。非常感谢辛尘先生的醒示。
结束语
辛尘：啰啰嗦嗦说了许多，问了许多，不当之处，请王镛先生及读者朋友们批评指正。希望下次回国时，能够有机会作一次真正的对话，当面向王镛先生讨教。谢谢！
王镛：我的回答更啰嗦，要命的是还未说清说透。希望辛尘先生不是“下次回国”，而是永远归国，因为这里更需要你。
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