董雷（以下简称董）：乐山水之道是中华民族几千年来的文化传统之一，从孔子“仁者乐山，智者乐水”到宗炳“至于山水，质有而趋灵”，甚至到韩愈“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”等等，山水都被赋予了崇高的思想甚至是道德内涵。您当初在选择攻读李可染先生山水画研究生的时候，对于山水或者对山水画有怎样的理解？
王镛(以下简称王)：当时选择山水专业时，对它并没有那么清晰的认识。
以前学画的时候，不论是山水还是花鸟，都爱画上几笔。更喜欢山水的原因，可能是因为自身感觉花鸟画，尤其是写意的花鸟在近代可以说是一个发展的高峰。很多人都不能逃脱诸如齐白石、吴昌硕等大师光环的笼罩，而且总觉得花鸟还是一个比较微观的世界，还是山水能传达出更多一些的自我表现欲望。而人物画很容易受到形的限制，不像花鸟和山水能够发挥中国水墨中的写意精神。还由于当初没有受到过什么系统的专业训练，而近现代的中国人物画，因受西方绘画的影响，比较讲究写实，需要受系统而专业的训练。并且当时的人物画还没有摆脱那种主题性绘画色彩，政治性比较强，就我自身来说不是很喜欢。所以还是对山水比较有兴趣，这可能也与我自身的性格有些内在的联系吧！
我报考中央美院的山水画专业，还是有一番曲折经历的。当年从初中毕业就想考美院附中，正好赶上“反右倾”，因影响到文艺界，附中当年也停止招生了。无奈高中毕业之后又赶上“上山下乡”，便再一次与理想失之交臂。但我从小对艺术的喜好却一直没有中断。当时由于处在“扎根农村，闹一辈子革命”的“文革”浪潮中，有一段时间是很绝望的。下乡在北大荒，由于地僻人稀，劳作也很辛苦，但对绘画的爱好却始终没有割舍。在劳作之余，也挤点时间写写画画。当时的运动仍然在继续，我经常被抽调去搞宣传，画宣传画，当时最擅长的就是画毛主席像了。由于小时候学的比较杂，对各个画种都能应付一些，久而久之也就小有一点名气，这就给了我很多的动笔机会。后来在地方的学校当老师，学校的美术和宣传工作几乎都是由我负担，所以绘画就一直没有扔下。
在此之后，由于北京普及高中教育，缺少师资，我被调了回来，在中学做了一名美术教师。当时正在“学黄帅”，动荡的社会环境也造成学校秩序比较混乱，我便在课余进行一些自己的创作。
我是文革后的第一批考生，报考美院的时候，由于高考已停止多年，所以当时报考的人很多。我早期绘画涉猎的范围比较广，这对我考取中央美院起到了至关重要的作用。我考上美院的时候，兴奋之余更深感压力巨大。由于我是以同等学历身份考上的，所以感觉自己差的东西很多，在学习中便更加的勤奋。当时班里一共有5名同学是学山水的，其中有1人兼学书法、篆刻。因为从小对于书法、篆刻就打下了一些基础，所以最后通过考试就确定由我来兼攻书法篆刻方向。
董：那您认为在自己的艺术经历中，有哪件事情对您来说是具有转折性意义的？
王：那当然还是考上中央美院了。我觉得环境对于一个人的发展是非常关键的。如果没有一个很浓的艺术氛围，就算你再有能力和才华，自身的发展也会受到很大的局限。
董：李可染先生是现代山水画大师，他的山水画一改逸笔优雅的文人积习，在深沉黑色形式的基调下，通过饱满的构图给人以深沉博大的感觉。您的山水画在总体的章法布局上与李可染先生有相似之处，您认为在艺术创作中都受到李可染先生哪些方面的影响？
王：现在回想起来，受到的影响还是非常大的。虽然现在与李可染先生的风格不是很像了，但从像到不像还有一个过程。当时我们上学时，整个艺术界的观念还是受到很多禁锢，自我意识很淡薄，所以读研究生的第一年，观念还是比较模糊，当时想的就是把导师的东西研究、吸收过来。研究生第一年我们很系统地学习李先生山水画的创作技法。李先生的可贵之处在于他的山水画创作是一个特别完整的体系。从写生到创作，从创作理念到绘画技法，都形成一套完备的体系。现在回想起来李先生对于画面整体的把握和关注，对我的影响实在是太大了。现在我感受到绘画中最难把握的也就是整体与局部之间的关系问题，这种对于统一与对比关系的理解，已经被李先生提升到哲学的层面来认识了，可以说李先生从把握作品的完整性方面来说是非常高明的，这也是传统绘画中相对薄弱的一面。此外李先生对于艺术审美的认识，也给了我深刻的启发。他认为那些轻薄、秀巧的审美趣味虽然具有其存在的价值，但是与浑厚、深沉的审美取向相比，还是有一定差距的。他认为这种审美差异的比较，关系到艺术发展的方向，提倡要把握时代的审美特点。生活、自然、传统三者之间应该保持一种有益的平衡，不可偏废，这也是李先生反复强调的。在中国画的发展过程小，作为一个具有革新色彩的大师，李先生的教学也是高屋建瓴式的。现在回想起来，能够师从李可染先生真是很幸运。后来受到叶浅予先生的启发，认识到应该在求学的这三年里拿出属于自己的东西来，在学习中摸索出属于自己的风格特点，这样我们便逐渐地与李先生拉开了一定的距离，但他对我艺术风格的形成依然产生了深远的影响。
董：您觉得在山水画中受李可染先生最大的影响就是对于整体性的把握。但我感觉不仅在您的山水画中，在书法和篆刻中那种整体性的风格特点也都是十分的鲜明。您的书法不是精研于每一个字的刻画，而是一种整体的把握。在艺术创作风格上，您的书法、篆刻和山水画之间保持的是一种怎样的关系？
王：我现在也奇怪，上学的时候对绘画、书法就都喜欢。12岁开始学刻印，父亲带我去苏联展览馆看齐白石、黄宾虹、徐悲鸿的遗作展，当时不是很懂，但已经感到齐白石很了不起，对他特别的崇拜。那时就特别希望自己以后也能把书、画、印都搞好。至于书、画、印之间的关系，在明清以来的传统中，一直十分紧密。近现代的大师没有哪个是仅专一科的，都是寻求一种全面的发展。现在看来这三者的关系并不是表面上那么简单。虽然篆刻与书法和绘画相比较来说距离较远一点，是在石头上的一种刻制过程。但现在想想，在极小的空间里，那种对于形式感认识的细腻和深度，以及对章法处理和线条质感的把握，是没搞过篆刻的人无法体会到的。当然，书法表现得就更加直接了。书法给绘画的启示，并不在于单纯的把一点、一撇直接地应用到绘画作品中，我觉得恰是对绘画中线条的组织，以及由此而体现出来的对地道民族审美形式的完整把握。如果缺少了这个，中国的传统艺术将被削弱很多，就不那么纯正了。我们应该对自己的艺术传统有所发扬，所以现在我的工作室的发展就有这种趋向：以书法作为基础，然后涉及国画和篆刻，效果就非常的好。我的学生刚来的时候只有一些书法基础，虽然每学期仅有一小段时间的国画课，可是到了三年级以后，我对他们的信心就坚定了。他们的绘画能力和笔墨功夫，比国画专业的学生可能还要好一些。由此可见，重新认识书画印之间内在的有机联系，对于传统艺术的发展具有非常重要的意义。
董：真山真水的情趣自不必说，画家作品中的山水又是另一番景致。您的山水画在90年代以前，表现的是一种自得其乐的、以山水寄情的文人情怀。90年代以后，您山水画的气势、笔墨，变得苍劲古朴。有评论家将您90年代以后的绘画风格总结为“画家画”，您的山水就是一个画家心中的山水。您这种在不同时期艺术追求上的差异，形成的主要原因是什么呢？
王：这种变化的原因有主观上的也有客观上的。主观上是当时特别想把书法中体会到的东西表现在画面上。这样一来，画面中线条和点的地位就要突出，要突出就得要大，如果不大，就淹没了线条的表现力。所以当时就特别想画那种线条又大又长的，就像你说的比较具有抒发性风格的作品。在我的作品中，线条本身并不仅是为了勾勒形象，而是体现出我的审美取向。此外还有客观原因，就是当时的条件比较简陋，画室太小，只好画四尺对开及册页一类小品，因为小品画更适宜“逸笔草草”的抒发。那时候写字就最麻烦，写到后边前边的就掉到桌子下面去了，后边的处理就只能凭记忆进行总体的把握，但仍不如能看到整体效果的时候把握得好。
董：您的书法风格融会了文人书法传统与民间书法传统两方面特征，同时对魏晋及六朝时期的书法又尤为推崇。看您的字并不是刻意为之，而是一种即兴的表达，追求的是富于生命的表现力和心灵的感受。但像您刚才说的，在创作中又十分注重于对作品整体的把握，也就是说并不缺乏理性的归纳。您在书法创作中，如何处理这种感性与理性之间的平衡关系？
王：我在以前也曾把艺术家分成理性的，比如说李可染先生的那种风格。而傅抱石则被认为是比较感性的艺术家。但现在想来并不能表面认识，这两种风格对于艺术创作来说都是不可或缺的。可能有的人在某一方面表现得比较突出，比如说画面表现的比较理性而严谨，而有的就像傅抱石先生那种大笔挥洒，直抒胸臆。但这都是表象，在本质上这两种都要兼顾，都是越深入越好。如果在哪一方面有所偏差，那么在艺术的道路上就肯定走不远。我认为创作中靠激情和表现的艺术家，其内心深处也一定是严谨而理性的。而如何将感性与理性处理得和谐，这就需要保持两方面都能不断的深入，各自走得越深入越好。如果只是禁锢在一种程度上，虽然表面上达到了和谐，仍很容易陷入程式化。中国的绘画理论，对传统中的辩证法把握得特别好，它是事物长久发展的保证。哪一方都不能偏离，更要有一个度的把握，任何单方面的发展，都会破坏中国传统艺术中的这种和谐，只有把握了这种平衡的关系，才能使得艺术向着健康有序的方向发展。
推 广