【凸斋随笔】我相信作品的质量，在浮躁心态泛滥的今天，对山水画的艺术语言来说更是如此。当前，艺术风貌多样的观念已经逐渐被多数人接受了，而接下来的问题便很明确：把你认准的路子坚定的走下去，把自己想要表达的东西挖掘的更深一点，更深一点，以至于完善到他人难以企及的地步。这样，也许就会修成“正果”了罢。
【凸斋随笔】改革一个事物，当以取人之长补己之短为前提，对于绘画工具的革新亦不例外。纸、墨、色之取舍似乎无可无不可，惟独笔——中国人发明的圆锥形毛笔，对于表现点线的抽象美并以之构建形体来说，无疑是世界上最具优势的“利器”。喷、涂、描、蹭种种“新”的招数，绝非毛笔的长处。如此说来，在画面上用毛笔强调什么，其价值又何在，当是不言而喻的。
【凸斋随笔】书画中的一个“写”字，包容了时间与空间的双重意蕴。“写”，不仅能凸现个性的表现，也昭示了运作过程中的心灵体验；而这种体验的愉悦，较之结果更有魅力。
【凸斋随笔】大自然的本质是运动，以行草书飞动的笔触，表现山水画中点线的意象美及其相互间的趋向、疏密即空间关系，以造成强烈的律动感与丰富的节奏感，借此传达出某种内心感受，某种不可名状的心境，这是我近来的一点想法，做的不好，或许还有几分偏执，但是认真地去做了。而且在劳作的过程中，有时也真的体验到一种莫名的快乐。
【凸斋随笔】从观念出发，重新认识传统，即重新判断传统中的是是非非，并做出你的抉择，其实也就意味着迈向了现代。
【凸斋随笔】传统美学中对“和谐”的一味推崇，一度导致了所谓“书卷气”成为判断书画作品优劣的标准。这无疑将原本多样的审美需求引入了现隘的极端。从此点出发，往往“野、乱、狂、怪”是不入正格的。但反观明末至今有大作为者，又多是在这四个字上取得突破的。当今世界艺术的发展同样表明“追求某种不和谐性，正是现代人的心理需求。”
【凸斋随笔】在中国的艺术史上，书法的成熟，远早于绘画。其“写”的精义，也奠定了独具一格的中国化的根基。而有生命的点线，正源于书法之中。书法以“心画”的方式赋予抽象的文字符号以情感之美，而不必像画一样依傍于事物的具体形象打动观众。这也正是中国画笔墨价值的所在。当然，脱离了书法审美要素的点线也可以有生命，但这一类点线或不健康，或不完美，更缺乏深厚的文化底蕴，也因此失去了民族的审美意义。
【凸斋随笔】作画先行设计，或以炭笔打稿，只会作茧自缚，拘于形似，距“写意”二字失之愈远。写意应属“即兴”式的创作过程，动笔前要意在笔先，而不是“稿”在笔先。大画亦仅有腹稿，然后凭借即时的兴之所至，随笔生发，才能充分表现出写意之美，才能达到气韵生动的境界。此与书法的创作过程有同工之妙，只是书法的时序性更纯粹罢了。
【凸斋随笔】中国画的艺术语言，从绘制过程看，往往起始于用笔，表现于构成，而终结于审美。此三者是密切关联，相辅相成的。因此，用笔不仅是表现手段，用笔决定了构成形式，更重要的是用笔也反映出审美取向。反之亦然。清人董棨在《养素居画学钩沉》中，说出了我心仪已久的用笔之道：“作画胸有成竹，用笔自能指挥。一波一折，一弋一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙飞凤舞之形。重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，沉不失痴。无穷神妙，自到毫颠。心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉！”
【凸斋随笔】强调绘画的主旨——二度空间平面化的构成形式，弱化明暗、光影等空间深度的写实手段，是凸现笔墨表现力的重要前提，也是表达写意精神的必要条件。
【凸斋随笔】一个画种的长处，往往折射出它的局限性。如果打破了中国画的局限性——笔墨，也恰恰丢掉了中国画的长处。舍己之长，无论取人长短，都将失去自我。惟有取长补短，方为良策。
【凸斋随笔】明赵左在《文度论画》中说：“画山水大幅，务以得势为主。......合而观之，若一气呵成，徐玩之，又神理凑合，乃为高手。”可见勾勾描描、填填补补地拼合成一幅大画不难，难在一气呵成，又能神理凑合。这也正是中国写意画精神之所在。
【凸斋随笔】古人处理山水画构图中的虚实，往往以景物为别。如笪重光在《画筌》中说：“山实，虚之以烟霭；山虚，实之以亭台。”蒋和的《学画杂论》云：“山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。”钱杜在《松壶画忆》中也谈到虚实：“丘壑太实须间以瀑布，不足再间以烟云，山水之要，宁空无实。”其实表现“虚”的具体手段就是“留白”。而今天，画面饱满，构图充实，已渐成中国画的一种自觉趋势，也反映出当下中国画家对虚实观的新的理解。将反复叠加的结构，在二度平面中经营组合成一个饱和的画面，更凸显出紧迫的视觉能力。更何况北方的景观，既缺水，又少云，虚从何来？于是，对“虚”的处理已不仅表现于浅层面的“留白”，而应深藏于一笔一墨之内及空间结构之中。
【凸斋随笔】为强调点线的表现力，我的用笔以勾、皴、点、擦为主，而基本弃用渲染之法。渲染宜表现远近凹凸，近写实之境，且渲染的艺术语言最含糊无力，不具个性。渲染愈多，点线的力度愈被弱化。
【凸斋随笔】必须渲染的时候，我更喜欢“擦染”。擦染较之湿染，更具肌理效果，且有苍茫的美感。龚半千独擅此道。
【凸斋随笔】传统山水画有繁体、简体之分。繁者千笔万笔，层层叠叠；简者寥寥数笔，不一而足。古人多尚简而鄙繁。所谓“逸笔草草”，“以少胜多”，是文人画家向往的境界。今天看来，古人崇尚简体，是有其历史原因的：其一是欣赏环境。古人赏画，多在居室厅堂，或把玩于手上。环境优雅轻松，宜近距离观赏，细细玩味一笔一墨，故尚简。其二取决于画面尺幅。尚简的画风适宜于小尺幅作品。若以“逸笔草草”作大画，不惟撑不起大格局，更谈不到表现厚重的层次与宏大的气势。其三缘于审美差异。简体表达的格调气息，更接近古人崇尚的“书卷气”一类审美范畴。今天看来，“书卷气”这一模糊的概念，也并非是简、薄、淡、弱的代名词。况且自清代碑派书法崛起，“金石气”大兴之后，书画审美更趋多元。恽向论山水时说，画品高贵在繁简之外，这正是我们今天应取的立场。
【凸斋随笔】回顾自己画山水的经历，从简到繁，又由繁到简，已反复了几个回合，收益甚多。今天热衷于繁，明天如何，自己也不得而知了。
【凸斋随笔】沈周较早地提出了山水画“苍”的审美意境，而明代李士达更将“苍”字提升到山水画的最高评判标准，在《无声诗史》中，李士达指出：“山水有五美：苍也，逸也，奇也，圆也，韵也。”若究其所以，我以为“苍”属浑厚空灵之相。具体来说：苍，有力度之美，如“苍劲”；有肌理斑驳之美，如“苍老”；有含浑之美，如“苍茫”；有高深之境，如“苍古”。即便要表现“苍”的对立面——“秀”和“润”，也不能忘记“苍”而且要将“苍”字置于二者之先，如“苍秀“，”苍润”。要言之，“苍”生发于审美，取决于立意，完成与用笔。我喜欢“苍”的境界。
【凸斋随笔】把握整体与局部的关系，是画山水画的重要环节。局部服从于整体，是一个重大的原则。换句话说，局部再好，如果与整体需要相冲突，也会沦为败笔。因此，立足于全局的理念和统摄整体的能力，是一个画家必须把握的。西汉的刘安早就指出：“画者谨毛而失貌。”
【凸斋随笔】郭若虚在《图画见闻志卷一.论用笔得失》中指出：“画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰板，二曰刻，三曰结。”今天看来，画之病当然不仅仅取决于用笔，但用笔的好坏，仍是一幅画成败的基础。这里强调的用笔“三病”，在当下的画作上屡见不鲜。可见对我们仍不失警醒的意义。
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