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【挥毫妙入斫轮手——王镛先生访谈】(二)

问:劳申伯格对中国的哲学有一些直接或者间接的接触。因为中国的哲学思想从明代之后,对外就开始有了很大程度的输出。尤其是禅宗和中国的老庄哲学,对现代西方的波普艺术、偶发艺术、行为艺术等前卫艺术产生了深远的影响。有记载,美国作曲家约翰•凯奇从日本人那里学习了有关禅宗的思想,然后又潜移默化地影响了一大批年轻艺术家,劳申伯格就是其中一位。可以说,禅宗话语中崇尚心性自由的『即心即佛﹄理念,以及『不立文字﹄『棒喝﹄等藐视经典与权威的公案,都 成为激发西方当代艺术革新创作的方法论或重要精神源泉。


王老师,关于书画同源,关于诗、书、画,关于诗、书、画、印之间的综合关系,您是怎么把握的?


答:诗属于另外一个范畴。但是书、画、印,其核心还是书法。你搞篆刻,书法不行的话,水平也自然受到局限。画也是如此。古人平常都是毛笔不离手,画的水平和书法的水平都是非常相称的。即使不是大师,成功一点的画家都是这样。但是现在有所不同,画也许还能看,但是书法差太多。你把他的题款捂上,就能知道他画的水平有多高。因为以书法为核心的书画艺术,书法没搞好的话,他的画就会借助别的表现手法,那种书写的因素就会被削弱。比如运用各种制作、特技等方式,总还能凑成一张看得过去的画,但是跟传统意义上的中国画的要求会有距离。


传统的中国画和书法,工具材料都是完全一致的。如果你抱着传统的毛笔、宣纸,却在这上头折腾别的效果,那是一种得不偿失的做法。如果你不这么关注中国传统的笔墨,最好去用别的材料,彻底抛开传统的要求,那就没有这个问题了。现在有人用宣纸能画出油画的效果,也有人认可,看着也挺好看的,画也挺写实,但跟传统中国画一点关系没有,跟书法一点关系没有。问题在于用毛笔、宣纸作为工具基础来表现,书法不行,缺乏书写性,这个工具材料对他来说是个负担,它起相反的作用。既然是画家,干嘛非死守它呢,用布、油画纸、水彩纸,画别的不行吗?还想用这个东西,在那儿表面上做传统的绘画,但是骨子里头却缺少真正的灵魂。


当然画的形成在传统那么长的时间里,比如说用笔,它也有很多不同。晋人的绘画技法上还比较单纯,跟书法的用笔有很大的关系。随着时代的发展,山水画到了唐、五代、宋、元又取得了很大的进展,有些用笔在书法里边是没有的。比如皴擦,在山水画里经常用到,但是书法里头从来没有这种笔法,虽然有点类似书法的飞白,但是感觉还是不太一样。画的技法不断地丰富,但是终归它的根基还是原来的关系,我觉得它并没有变。


在画上题跋和用印,也是经历了很长的时间。一些明人的用印,都不是很讲究,那么几个大印,不管字的大小,往底下一盖就完了,真正把书法的题跋、印章作为画面的一部分来考虑的那种意识并不强。到清代,书、画、印的结合才相对完善起来。


问:比较而言,书法还是较为核心的因素。黄宾虹曾经对傅雷很明确地说『笔墨精神千古不变,花样面目刻刻翻新﹄,这在当时对傅雷的触动是巨大的——对于黄宾虹绘画,包括对于中国绘画的理解,傅雷觉得自己做了那么多的思考,让黄宾虹的一句话就给总结了,所以说他对黄宾虹可谓是心服口服。您的艺术,书法是主要的,它是一个核心。您在自己的绘画里面,最大程度地强调了用笔,比如说用点,或者横向的那种笔线,都是很具特色的。在黄宾虹的画里面,用笔的成分也是最主要的一个因素。在取法上,您是不是也有过这种传承的考虑?在笔墨结合上,或者说书写性上面,您是怎么思考的?


答:我也是经过一段折腾的,80年代的时候各种方法也尝试过。后来慢慢地感觉,很多东西很多手法它都不能完全地更多地表现你自己独到的理解和特点。比如泼、染这种手法,谁泼谁染都是一大片,这个东西无个性可言。西画叫笔触,中国是用笔,就是点、线这种东西最能集中地、强烈地体现出你对美的认识,怎么把它表现在纸上,这是最强烈的一个东西。黄宾虹的画儿表面上看是一片,你去看他的原作,那里头一层层的,全是积点积线,他很少大面积的积染。即使最后为了统一画面的调子——尤其是晚年,用那种渍墨、宿墨,或者用很脏的洗笔水进行渍染,也不过是画面的辅助手段。但是有很多人弄颠倒了,把那种东西弄成主要的表现手法。基于这点考虑,我觉得既然点、线是最强烈的、带有个人印迹的表现手法,那就把它强化一些,把其他的手法减掉一些,或者少用一些。


问:这也是一种删繁就简的理解。您曾谈到过『看李可染先生画牛受到启发﹄的事,说您『写字时从笔尖用到笔腹、再到笔根,想全面施展毛笔的不同部位、不同角度的功能,充分发挥圆锥状毛笔的表现力。再有,画在构成形式上,在画面的整体处理意识上,也远远高于书法……原则是,我绝不因此去碰书与画之间的那条界限。﹄这最后一句的『那条界线﹄是指什么?


答:这是俩问题吧,后者指『用笔﹄的一些问题。


问:那就先说说启发,然后再说『那条界线﹄。


答:李先生画牛,我体会着书法的用笔,希望充分利用毛笔的特性,充分发挥它的功能。传统的绘画和书法比较起来,古人之于书法作为艺术作品的意识上,要比画弱得多。比方说抄经——现在也认为是一件书法作品,但作品起码得讲构图严谨吧,多一点不好,少一点不好——反复地抄书,是可以完全不考虑作品构成、构图的。所以,抄书的这类作品,目的是实用的,所以考虑作品构图方面就显得很薄弱。撇开文字或是文学内容不说,把抄经裁几段似乎都可以,作为欣赏的古人遗迹,它并没有多大的影响。而作为现当代的书法,则更多地关注成为一件完整作品的要素,说具体了就是章法这个问题。今天看来,如果你仔细看,古人有些杰作在这方面也难免不讲究。当然他那些结字、用笔还是值得我们学习的宝贵的东西。然而,章法方面是我们今天更为值得去探讨和关注的。相对来说,古代的画家很早就开始关注这个。


问:如今因为科技的发展,资讯、媒体、媒介越来越先进而便捷。那么,西方的绘画的原理或者西方的模式,西方绘画的构成方式,对于中国现在的绘画是不是也应该有一定的影响?


答:应该是有一定影响的。虽然画种不一样,时代不一样,总的来说有些基本的东西应该是一样的,基本的规律还是一样的。西方绘画,比如说构图、章法讲究的那些东西,我觉得跟中国绘画讲究的东西,在本质上是一样的,有很多相通的地方。


问: 西方的架上绘画,与中国的平面绘画,都属于『平面﹄的方式,二者之间的相似之处,就是都需要考虑四个边之内所有元素和因素的表达。对传统中国画来说,更注 重前人经验,很容易产生司空见惯的模式。对于今天而言,中国画是不是也可以借鉴外来艺术的有些模式,比方说它的形式感、构成,或者一些造型上的元素、因 素?


答:是,我觉得借鉴是肯定没问题。但它有个前提,就是语言得一致。如果你把外形借鉴来了,表现语言不一致也不行。有的东西是可以比较直接地借鉴,像李先生对画面的处理,他主要借鉴的是画面黑白灰的素描关系,对于整个画面之内,包括边角的处理,他吸收了西画的一些效果。而中国古人,包括黄宾虹也是,他从不把左下角给画死,都留了虚的一个角,这是传统的一种认识。他从天的处理,到周围云气与空白的处理,跟那个角,都是比较一致的。像李先生那种对边角的处 理,他就认为你这个角虚了没道理,这种考虑是有前提的,古人的山,中间鼓起来的地方着墨少,但是李先生是反其道而行之,他逆光观察山,亮的地方恰恰也就在山的边缘,中间他反而画黑,所以底角虚了就没道理。他山水画里的画眼是云、水、瀑布、房子的白墙,这些东西最亮。他把角画黑了,把这些亮的地方反而逼出来了,突出出来了,白的地方特别醒目,而且他白的地方留得特别小心。


所以你说要借鉴,一定是得有一些前提,而且得适合,这其中的借鉴不能生搬硬套,有些得经过改良的。所以处理手法和对画面黑白处理的理念很有关系。这两点都解决了,他这么处理就很合适。我觉得这个借鉴肯定是要借鉴,道理也没有什么不同,但是还关系到很多问题,关系到很多基本的东西。


问:古代或者近现代,您最欣赏哪些书家?


答:有经典的作品,还有一些是无名氏的。战国、秦、汉的很多东西,没有人名的,那是挺大一部分。其实这一大部分占咱们书法史上,至少一半。其中,我比较喜欢有生气的,富于变化的。金文我还是最喜欢《散氏盘》,以及秦权量诏版文字。写那些规规矩矩的,事实上并不难。但是艺术创作是因人而异的,有的人整齐规范的来不了,也跟着喜欢变化丰富生动的一类东西,但他也来不了,这就是问题。以此类推吧,其他东西,不管碑刻,还是墨迹,等等,我都喜欢那种让人有一些意外的东西,很有灵感突发感觉的作品。汉碑里,我也不大喜欢写得太整齐规范的东西。李先生有一句话我印象挺深,讲课的时候,他说作品艺术水平高低,主要是你面对的矛盾多不多、难不难,你是不是都解决得好。意思是矛盾越多越复杂,越难解决,纠缠在一起的矛盾,你都解决了,艺术作品的水平就高,这是挺有道理的。我之所以不大喜欢的那些东西,主要是觉得它简单,很容易就弄出来。


我认可的书法家,王羲之不用说了,小时候就常写、常练。从今天来看他还是有很多值得学的东西。他写的东西小,细节必须处理好,一个细节处理不好,粗粗拉拉的,一分也不值了。但是你要想写大气象的东西,他就不够用了,所以光学他是不行的。唐代的楷书我喜欢颜真卿,草书就是张旭、怀素了。宋四家,我觉得米芾很厉害,但是更有创意的是黄庭坚,虽然他缺少一些潇洒随意的东西,他的草书,在形式上是比其他几个都有突破、有创造性,他比较讲究章法,不是完全从前人那儿学来的,而那是他自己的理解。元代,杨维桢好一些,但没有特别厉害的大师。明清时期,我还是喜欢王铎、傅山、八大。八大的书法和画我都特别喜欢,都特别厉害。清代的金农,有一种很特别的东西,他那种东西虽然缺乏普遍意义,但是个性特别强,小行书信札写得特别好,比赵之谦要高级,碑味行书写得厚重,个性特别强烈。近现代有沈曾植、吴昌硕、齐白石、于右任。我发现黄宾虹的字题画、书信是非常自然生动的,他的篆书也写得好。相比而言,他写稍大幅的行书、草书作品就逊色多了。当然人无完人,哪能干什么都行,样样都好何其难也。


清代的何绍基,也很了不得,他不仅能写大字,小字也比别人高级、高明,何绍基并不是以小楷著名,但是何绍基写的小楷,比那些什么馆阁体和专业小楷著称的那些人,水平都高多了。小指甲盖儿那么大的小楷,你把它放大几十倍,它都一点问题没有。这个能力我觉得是需要都注意的,你不能太走偏了,走偏了的话,就走不了多远。说明这种字小中见大,因为他对大字的把握特别强,所以他灌注在小字里的那种气场,那种气势,都跟光写小字的人完全两样。


问:您欣赏的画家呢?


答:元代的王蒙、黄公望,明代董其 昌,清四僧里头我还是喜欢八大。他极具个性,书画都很讲究,我觉得他的山水,虽然开始也有董其昌的影子,但是他后来不管是造型还是笔墨方面,你看他的树和房子,简到不能再简。大写意之所以难,就是这个意思。这个简,一笔是一笔,差一点都不行。简介而不简单繁的东西有繁难的地方,就是普普通通不繁不简的东西比较容易做到。这一点与中国画推崇的理念有必然的联系。


可以说,八大那种简,特别有趣味,特别凝练,他的书法也是,好像前边没有一个人像他那样,他的书法不知道的还以为是拿小油画笔写的,粗细都差不多,但给人感觉很静,他不追求那种飞动之势,但是在静里头他特别讲究结构和章法。这让我想起一个有趣的事情,我老伴有一位朋友,印象特别深。她的五官哪哪儿都好看,眼睛好看、眉毛好看、鼻子好看、嘴好看、耳朵好看,都好看,可是放在一起就是不好看,找对象都犯愁。这说明一个道理,整体的美要远远高于局部的美,你要关注整体的美。你说你把一点写得好看,一捺写得好看,搭在一起它不一定好看,可能很俗,很低劣,就是这个问题。八大把这些局部,把点画应该表现的美感都削弱到不能再削弱,他的行书用笔跟篆书一样,粗细都差不多,也没有太多连绵之类,基本上粗细差不多的线条,但是他让你关注的是这个之外更大的问题,是字的造型、结体、章法这些东西,非常高明。这样的书画家在历史上少之又少。