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【挥毫妙入斫轮手——王镛先生访谈】(一)

采访人:王东升

受访人:王  镛


问:王老师,本次访谈主要涉及三个方面,一是关于您的艺术创作,二是关于教学,三是关于寸耕社。您刚刚在济南荣宝斋举办了一个名为『寸耕心迹﹄的展览,是您的书法近作展。开幕式上您讲到了自己始终不愿意搞个展,这是从哪个方面考虑的?是担心一个人的作品风格可能会太过相似,还是因为创作中的不确定性,希望假以时日?您认为一个艺术家的创作周期,或者说一个艺术家一生的创作应该是怎样一种体现方式才是最理想的?


答:在展览开幕式上我大概也说了两个原因,一是可能自己对自己要求严点,老是觉得不满意的东西拿出去不太好;再一个我觉得你刚才说到一个风格太过相似是一个原因。我记得当时还举了陆俨少曾在美院搞个展的例子,陆先生每张作品都画得很好,但是满满地挂在一起,效果并不理想。如果是一个联展,大家都是各有各的面貌,效果会比较好些。作为个展来说,个人风格挺强的,都放在一起的时候,反而互相抵消了原本的冲击力。


总之,搞个展对我来说是挺难受的一个事儿,劳民伤财的。而且我觉得现在的网络这么发达,网上搞一个展览也行,要想听意见,也还是比较方便、容易。况且现在的展览都是比排场,认真去观摩、学习的人并不是那么多,氛围也跟以前搞展览真不一样。上世纪80年代,遇到展览,我自己经常请假,把一些自己的私事都丢掉,也得赶去看一看,当然不是为了参加那种热闹的开幕式。但是现在不同了,开幕式一完,第二天门可罗雀,这个值得我们好好想想。


以前印刷品跟原作差距很大,你必须好好看原作才能学到东西。改革开放初期那些年,上世纪八九十年代,很多人探索的东西,在展览会里面看到好多,能学到好多东西。现在人比较浮躁,展览让人有收获的很少。相反倒是那些已故大师的展览,他们作品虽然都发表过,你脑子里都记得,但是他的展览你还是想去看。昨天去看了保利博物馆黄宾虹的那个展览,也还是挺有收获的。


关于个展,我也受到李可染先生的一些影响。大概是在八几年,李先生挺认真地搞了一次,那次展览给我印象挺深。当时中国美术馆的负责人说,李先生您随便挑展厅,哪儿都行。当然按理说,中央的大圆厅最适合不过。但是李先生没考虑这个,他是考虑自己的作品应该在什么样、多大的空间里更合适。他选的是西边的小厅,他连圆厅两边稍大一点的厅都没选。我们都觉得很奇怪,一进去才明白,李先生想的就是比较深入。小厅墙的面积没那么大,高度也矮,先生的画大多数是小画,大画少。而且李先生对画怎么装饰怎么布置,一点一滴他都特别重视,用什么框子,框的宽窄、颜色,他都非常认真,展览的反响特别好。展览效果好是李先生真用心了,他不是那么三年两年老搞展览,他还真没有。


问:可以说,中国文化讲究学问广博,讲究融会贯通,讲究触类旁通。您在多个领域,都有自己比较独到的实践和认识,比如说书、画、印、诗文等。可以说,您的作品、您的艺术还是相对综合的。


答:你这个问题提得还是挺值得探讨的。就是说艺术风格怎样形成,是跟许多问题搅在一起的,孤立地谈没有意义。比如说你怎么对待书法的基础、基本功,它跟书法风格是紧密相连的。我觉得以前对这些问题的认识,一直到今天,也还有很多误区。你比如说有很多人的认识应该是先把基本功打好,然后再考虑创作、确立风格。我觉得很不一定。我们从一些大师们走过的道路也能发现,也不是这么简单的。就是打这个基本功和自己的创作,包括形成风格,它都是紧密相关的。你不能把它拆成两部分,前半段先打基本功,后边再去搞创作、立风格,那样做基本是行不通的。


我觉得在打基本功的时候,同时就要考虑创作和你今后要形成的艺术风格,这之间是相关联的。也有人认为你基本功可能还不扎实,你怎么搞创作?但是基本功是包含多方面因素的,并不是你把一个字写端正了那叫基本功。这样的认识太肤浅了。基本功本身就包含着风格在内,包含你创作的方向在内。因为你选择的不同的创作方向,你的基本功也会有所不同,也需要不同的基础。当然基本功有一部分是你必备的,最起码的要求,是大家都应该掌握的那一部分,另一部分基本功不是很多人从一开始就能掌握的。我们通常看到的基本功就是前人带给我们的一些基本的技能、技法经验,那些处理的手段,实际上也包括了一些创作的因素在里面。所以这两者应该同时关注。有很多基本功是后来在创作过程中不断补上去的,因为方向越来越明确,你慢慢地会觉得这方面的基本功不够或者欠缺,这个时候你去补是很有针对性的,不是盲目地去打基本功。


什么叫基础?有人认为王羲之那叫基础,我觉得这是很片面地理解基本功。基本功是那些基本需要掌握的一些规律性的东西,而不是某种风格。那你说钟繇不是基本功?非得是『二王﹄?那是大王还是小王呢?或是智永、颜真卿呢?到底谁是基本功?比如说用笔、结字这些基本的方面,前面说到的这些人,表面上看风格有区别,但是有些基本的规律,都是一致的。你把这个规律掌握了,手也跟上了,这个基本功才算基本解决。至于解决得多深,到什么程度,这个要看以后自己发展的方向、创作的方向、审美的理想。所以我感觉书法风格的形成是跟这些问题紧紧结合在一起的。


基本功和创作方向的相辅相成,同时并进,对一个人书法风格的形成,还是比较有意义的。也有一些具有天才型的艺术家,我们平常所谓的基本功在他身上也并不一定十分扎实,在历史上也不乏这样成功的人。但是这种人他到底能走多远呢?国外一个70岁的老太太,忽然想画画了,画作拿出来,有点那种大师级的感觉,真是红极一时,但这也可能就是她最后的结果。如果再补上一些东西,补充一些东西,就会更加好了。但是能够活到老学到老的人很少,有好多人是明明有好东西,却就是学不进去,是自以为是?还是僵化?


问:王老师,我觉得上世纪80年代末、90年代初,您写的作品在当时感觉就有很特别、特立独行的一些特质,当时也有很多人不理解,但其实今天看,那些作品也不显得太『突兀﹄了,而在那个阶段里可以说是比较有意义的一种探索。那个时候为什么就想到了要做那样的尝试?是受到民间化的书写资源触动的呢,还是看到了那些砖文、诏版,那些非正统性的东西而受到的启发?


答:回头看看那个东西,有的看了自己还有点儿激动,有的看了觉得里头有好多问题,当时是没解决的。但是这些年我一直在往回看,看看自己缺的东西还挺多。每一次你及时地学习吸收一些东西,都会有一点儿自己的变化,就会感觉充实、完美一点。我觉得首先自己得有清醒的认识,我现在最不理解的就是那些原来写得还不错的书家,现在越来越差,难道看不出自己的问题?这让我感觉挺奇怪的。


问:那些作品,是在当时编《中国古代砖文》以及《中国书法全集•秦汉金文陶文卷》之前就已经开始尝试了,还是在之后?


答:在之前就已经喜欢了。我当时就是觉得那个东西,它的那种比较独特的美的东西,我特别激赏,被深深地打动。那次编书,我见到了好多东西。因为我的同学李淼在考古研究所,他们图书馆里有很多那种清末、民国时期编的东西,从没出版过。书里有很多拓片、资料,我也是看到了以前很多没看到的,让我触动很大。现在看那时的作品是有那么一股子冲劲,也许现在年龄大了,想得复杂,冲劲少了。


问:可能个人的审美、心理,在某个时段,或者针对某些事物,所受的触动有所不同。如您所说,现在回过头来看,您觉得早期的那些作品,还不是那么特别满意,还有不完善的地方。但当时其实是不是也是在尝试,或者说是一种『试错﹄的态度?波普尔有一种说法,即『试错﹄原则,认为『任何科学理论都是试探性的、暂时的、猜测的:它们都是试探性假说,而且永远都是这样的试探性假说。﹄贡布里希由此又总结出『预成图式-修正﹄的公式,着重强调了排错、修正的重要意义。您那个阶段是不是也有这种感觉?


答:这一点,在平常学习中很重要。以前上课,尤其是在教室里,在众目睽睽之下,学生在老师面前总是小心翼翼地唯恐出毛病。学习中我觉得最怕这个,你就说试错,我的理解也许跟你提的这俩人有区别。有的老师教学生临龚贤,要求必须跟原作完全一样。哪有这么临的?就是龚半千自己也临不了。他要临成一模一样,不就是一个搞复制的?方法显然就不对,学生也不可能做到。要出错,在出错中你才能够进步、找到问题。当然基本的方法不对不行。


这是学习,创作更是这样。创作就是别人没有那么搞过的东西,如果别人都搞过了,那也不叫创作。在创作中,『试错﹄那就更重要了,如果不能试着犯错误,也谈不上真正的创作。


问:真正的艺术创作,最初可能都是朦朦胧胧觉得怎么样,或者说有一种心理上的『跃动﹄,觉得只有『那样﹄才感觉愉悦,创作的愉悦。真正进入创作情境的个体,所以有一种『解衣盘礴﹄的忘我状态在里面。文艺作品的创生,或者说一种审美的塑造,可能确实需要很少数的人,依照他的理解,他的审美,他的感觉,也包括技术因素,才能够取得『先声夺人﹄般的一些收获。比如说对于民间性书法的探索,应该就是这样一种情况——少数人敏感到了,然后就去做,去尝试,去试错,先声夺人地就『开发﹄出来一些东西,而这些东西,有的人不曾梦见,有的人即使梦见了,也难以企及。对于书法或者中国画创作,甚至任何一种创作,试错,或者说实验性,都是很重要的。


答:是很重要。因为大多数人只认可过去认为是美的东西。作为艺术家来说,关键的问题就是他怎么在那些认为是即使『丑﹄的资源里头再能够挖掘出新的『美﹄的东西来。其实他本身就是很美的,也只有那些少数不那么固守陈见的人,有好奇感的人,才可能去关注。『新事物﹄往往都是这样,刚开始的时候基本上是不被多数人认可的。


问:贡布里希认为,由于在图式基础上形成的心理定向的『顽固性﹄,才更见艺术大师努力抵制这种定向影响的难能:艺术家不但要同公众习惯的图式体系作斗争,更重要的是要同自己心理上积淀的观念性图式和由此形成的心理定向作斗争,并且尝试新的匹配。


我觉得这其中包含两种含义,一个是实践者对于外围资源性的摄取,如对大众普遍认同的前人遗产,既定存在的一些成果,包含有套路化、模式化的『方式﹄,包括取向,要进行『抵制﹄;另外一点,就是对经过『衣带渐宽﹄『为伊憔悴﹄的过程之后才形成的个人图式语言——好不容易摸到了一种方式,一方面要不断丰富,不断深入,另一方面又可能形成自己长期以来的心理定向,出现自己范畴内的模式化问题,也要提防,要抵制的。您自己在创作中是如何考虑这一点的?


答:这个问题,如果在不同的范畴里会有所不同。我觉得中国的艺术和西方当代的前卫艺术,好多方面都是不太一样的。前卫艺术的宗旨就是打倒传统,反对传统,反对重复,不重复别人,也不重复自己。它甚至要求到每一件作品都不重复的程度。如果仅从所谓的『创造性﹄这一点上来比较,确实不如西方的那个程度。中国传统艺术讲究『渐变﹄,需要在传承的基础上进行创新,但是我觉得它的可延续性和生命力反而更久。记得来中国搞展览的劳申伯格,他们甚至都已经发展到去垃圾场拣一些垃圾来变成一件艺术作品了。开始我也不理解,后来看到有人讲到当代艺术在劳申伯格之前那段背景,你就明白了,当时艺术就急于寻找别的出路,已经抽象到不能再抽象了。他说人人都是艺术家,艺术应该还给每个人。跟这个背景结合起来一看,还是挺有道理的。我还是挺欣赏一些中国当代艺术的,有一些主张我也赞成,包括中国的现代书法,我认为它有它生存的理由,有它很多长处。我们搞传统书法的,也应该从中能够学到一些东西。但我终究搞的是传统艺术,是在传承的基础上一种有所创新的路子。传统艺术有些虽然是看过很多遍的东西,但每次看到它,还是有一种莫名的激动,或者是能引起共鸣。